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II.1 Poetische Funktion, mit Freud gelesen: ‚Todestrieb‘ und Katharsis

Sigmund Freud (Fotografie von Freuds Schwiegersohn Max Halberstadt, 1921). Wikimedia Commons

Johannes Odendahl

Eine kurze Rekapitulation: poetische Funktion, Gestalt und Substanz

Zunächst erscheint es sinnvoll, die im ersten Teil (speziell I.1 und I.7) entwickelte Lesart der poetischen Funktion sensu Jakobson in ihrer Nähe zum Komischen (vgl. I.6 und I.7) knapp und in nochmaliger Zuspitzung zu resümieren. Anschließend sollen dann mit Rückgriff auf Freud’sche Positionen die Überlegungen geöffnet werden in Richtung der Frage, was Kunst und Literatur in unserer Zeit für den individuellen wie kollektiven – wenn man so sagen kann – psychischen Haushalt zu leisten vermögen.

Die poetische Funktion arbeitet mit Äquivalenzen, das heißt auch mit Wiederholungen. Ein willkürlich ausgewähltes Wort, das ich mir wieder und wieder vorsage, wirkt auf einmal befremdlich und zugleich komisch. Die sonst so selbstverständliche Kopplung an eine Bedeutung rastet gleichsam aus, die Klanggestalt behauptet ihr Eigenrecht, die alltägliche Praxis, mit Wörtern etwas zu meinen, erscheint plötzlich ebenso merkwürdig wie unwahrscheinlich in ihrem Gelingen. Vielleicht muss ich über diese Erfahrung von Fremdheit und Komik lachen. Per definitionem komisch (vgl. I.6) ist das Ganze, weil die Subsumption von etwas Gemeintem unter einem sprachlichen Begriff plötzlich einen überraschenden, unerwarteten, ja unwahrscheinlichen Charakter bekommt.

Die bloße Wiederholung eines Worts stellt allerdings einen Grenzfall von Jakobsons Äquivalenzprinzip dar. Üblicher und kennzeichnender für die poetische Funktion ist die Identität nur eines bestimmten Zeichenelements, beispielsweise beim Endreim: identisch sind dabei die Reimwörter ab der letzten betonten Silbe. Durch diesen auffälligen Gleichklang wird die Zeichengestalt in ihrer Klanglichkeit fühlbar, und fühlbar wird auch die kategoriale Differenz von Zeichen und Objekt, von Zeichen und Gemeintem. Vereinfacht gesagt: Was gleich klingt, ist in der Welt der angesprochenen Vorstellungen und Phänomene durchaus nicht dasselbe. Durch das identische Moment des Reims werden zwei sprachliche Zeichen aneinandergekoppelt, und damit auch zwei mit den Zeichen verbundene Vorstellungen. Mit der strukturellen Funktionsweise des Komischen hat das insofern zu tun, als eine unerwartete Subsumtion zweier Vorstellungen oder Erscheinungen unter einem sprachlichen Begriff vorliegt; der ‚Begriff‘ ist hier die Klanggestalt des Reims.

Ein analoges Phänomen liegt im oben (I.5) geschilderten Fall vor, wo ein Nachahmungskünstler eine willkürlich ausgewählte Person verblüffend genau in Gestik, Mimik und Habitus kopiert. Das äquivalente Moment (der ‚Reim‘, wenn man so möchte), liegt in diesem gestalthaften Habitus. Durchaus nicht identisch sind die empirischen Personen, die (im geschilderten Fall nur zur Hälfte freiwillig) mitspielen. Welche Dichotomie zwischen Zeichen und Objekt (Jakobson) wird hier spürbar? Der Habitus (Zeichengestalt) wird herausgestellt als ablösbar von einer empirischen Person (Objekt); insofern ist er Akzidenz, nicht Substanz. Man kann sich so geben, man könnte sich aber auch ganz anders geben. Diese intuitive Einsicht: ‚Ich bin mehr und anderes als die Gestalt, auf die ich eingeschränkt zu sein scheine‘ kann als kathartisch-befreiend empfunden werden – aber auch als bedrohlich. Denn wenn mein zur Schau gestelltes gestalthaftes So-und-nicht-anders-Sein als Spielmaterial frei disponibel und zur Akzidenz erklärt wird, bricht in gewisser Weise auch meine Verfasstheit als so-und-nicht-anders geartetes Individuum zusammen. Wenn die bestimmte Gestalt nur akzidentieller Art ist, dann ist die ‚Substanz‘ viel mehr als das Je-Individuelle, ist vor- und überindividuell. Gegenüber der Gestalt ist sie der Hintergrund ungezählter Seinsmöglichkeiten von Menschen und Lebewesen. Es ist ein wenig wie beim Bleigießen: ‚Substanz‘ ist die flüssige Bleimasse, ‚Akzidenz‘ die jeweilige Formung, die das kleine Quantum Blei, ins kalte Wasser gegossen und erstarrt, gewinnt. Diese kontingenten Bleifiguren wirken in ihrer Determiniertheit fast immer ‚komisch‘, Bleigießen macht man ja zur Unterhaltung. Um aber wieder zur Mimesis des Nachahmungskünstlers zu kommen: Strukturell komisch (tatsächlich muss man ja über gekonnte Nachahmungskunst lachen) ist das Geschehen hier insofern, als zwei verschiedene Erscheinungen (die beteiligten empirischen Personen) unter einem zeichenhaften Begriff (dem nachgeahmten, äquivalenten Habitus) in verblüffender Weise für die Anschauung subsumiert werden. In einer für die Komik typischen Art subversiv wirkt das, weil die gestalthafte Verfasstheit des Individuums nicht weniger als seine Eigenwürde ausmacht, die es in der angleichenden Vermischung einzubüßen droht. Vermischung ist auch Umsturz, mit Lust und Angst besetzt.

Ein weiteres und letztes Beispiel für das Wirken der poetischen Funktion: die literarische Schilderung einer oft geteilten Erfahrung. Der junge Goethe verliebt sich unglücklich in Charlotte Buff und plagt sich mit Selbstmordgedanken; Karl Wilhelm Jerusalem bringt sich, ebenfalls in Wetzlar, tatsächlich wegen unerfüllter Liebe um; eine fiktive Figur namens Werther erlebt und erleidet Analoges; ein Leser, eine Leserin erkennt das Geschehensmuster, bis hin zu Suizidgedanken, aus eigener Erfahrung wieder. Das äquivalente Moment liegt in besagtem Erfahrungsmuster von leidenschaftlicher Emotionalität, nicht erwiderter oder jedenfalls nicht im bürgerlich-sozialen Rahmen realisierbarer Liebe, der Entfesselung destruktiver, selbstzerstörerischer Energien. Die Erzählung von Werthers Leiden läuft auf diesen ‚Reim‘ eines überindividuell geteilten Erfahrungskomplexes hinaus. Die Dichotomie zwischen Zeichen und Objekt äußert sich hier insofern, als wiederum die scheinbar an das Individuum gebundene Erfahrung von diesem abgelöst wird: Sogar das Erlebnis von unglücklicher Liebe und dem tabuisierten Wunsch nach Selbstzerstörung wird dann als bloße Akzidenz gezeigt, ist nicht mehr länger belastend-beharrliche Substanz. Die zeichenhafte Gestalt ist die literarisch gestaltete Erzählung – sie verweist auf einen Hintergrund unzähliger weiterer Seins- und Erlebnisweisen. Durch die Spiegelung in äquivalenten Erfahrungsqualitäten büßt wiederum das Individuum an Einmaligkeit und persönlicher Abgeschlossenheit ein, es verliert sich im Vor- und Überindividuellen, mit kathartischer, lösender, auch subversiv auflösender Wirkung. Und so sehr das lesende Individuum dabei ‚in Tränen zerfließen‘ mag: auch hier findet sich das Strukturprinzip des Komischen wieder. Wer seine Erfahrungen in Werthers Leiden entdecken kann, vollzieht die überraschende Subsumtion zweier eigentlich verschiedener Erscheinungen unter einem Begriff: also zweier Geschehensfolgen unter dem Paradigma eines sie vereinenden Erzählmusters.

Äquivalenzprinzip, mystisch gefasst: „Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis“

Dass die hier noch einmal erläuterte Lesart der poetischen Funktion weit über Roman Jakobsons Grundlagen hinausgeht, zumal in ihrem Konnex zum Strukturprinzip des Komischen, braucht kaum hervorgehoben zu werden. Dennoch finden sich in Jakobsons kanonischem Text Was ist Poesie? zumindest Hinweise, die so weitgehende Ableitungen legitimieren könnten. Eine in dieser Hinsicht ebenso ergiebige wie kryptische Textstelle ist die folgende:

In der Dichtung tendiert nicht nur die phonologische Sequenz, sondern überhaupt jede Sequenz semantischer Einheiten dahin, eine Gleichung zu bauen. Ähnlichkeit wird auf Kontiguität überlagert und verleiht der Dichtung ihr durch und durch symbolisches, vielfältiges und polysemantisches Wesen, das Goethe im herrlichen Vers anklingen läßt: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“.

(Jakobson, Was ist Poesie?, S. 110)

Kryptisch gesprochen ist das insofern, als Goethe ja keineswegs, jedenfalls ganz sicher nicht auf den ersten Blick, über das symbolische, mehrdeutige Wesen der Dichtung spricht, wenn er zum apotheotischen Ende seines Faust einen Chorus mysticus die sublimsten Dinge raunend besingen lässt. Möchte man, wie offenbar Jakobson an der zitierten Stelle, das dort Gesagte auf die Dichtung und die poetische Funktion beziehen, ist die folgende Überlegung vielleicht nicht abwegig: Vergänglich ist immer die individuelle Gestalt; gestalthaft ist, wie gesehen, auch die poetisch-künstlerische Gestaltung: das Sprachzeichen in Form und Klang, der auf der Bühne des Nachahmungskünstlers gezeigte mimisch-gestische Habitus, die als Erzählung gestaltete Erfahrung unglücklicher Liebe. Durch die Sequenzbildung (durch den überraschend gemachten ‚Reim‘, wenn man so möchte) wird deren Gestalt- und Zeichenhaftigkeit evident, auch in ihrer kategorialen Verschiedenheit zu einem Gemeinten. Wenn die individuelle Gestalt vergänglich und ‚nur ein Gleichnis‘ ist, muss das in Goethes Doppelvers nicht Genannte (dasjenige, worauf das „Vergängliche“ gleichnishaft verweist) ein ‚Unvergängliches‘, Gestaltloses, Vor- und Überindividuelles sein – ein Bereich des Potenziellen also, des Ungetrennt-Vermischten, in dem individuelle Schranken nicht bestehen. Das klingt mystisch und ist als Auslegung des Satzes eines Chorus mysticus fraglos auch mystisch gedacht; greifbarer wird der Gedanke aber vielleicht dort, wo es um die kathartische Wirkung der poetischen Funktion geht, die hier zuletzt als Erfahrung des Durchlässigwerdens individueller Determiniertheiten geschildert wurde.

Von der Lust am Vergehen des Vergänglichen: Exkurs zu Freuds Todestrieb

Die obige Zusammenschau hat Aspekte der Gestalthaftigkeit und Individualität bzw. speziell deren zeitweilige Aufhebung durch das Wirken der poetischen Funktion besonders betont. Das Verwischen und Überschreiten von Grenzen, die sonst das Individuum bestimmen, wurde als ebenso angstbesetzt wie lustvoll beschrieben; als kathartische Wirkung der Kunst kann es vielleicht als deren großes Gratifikationsversprechen gelten. Nun ist es aber überhaupt kein selbstverständlicher Gedanke, dass die auch nur zeitweilige Einbuße an Individualität und persönlicher Verfasstheit ein erstrebenswertes Ereignis ist; der Hinweis, dass dergleichen nicht zuletzt angstbesetzt sei, deutete schon darauf hin. Individuation, Selbstfindung, Subjektwerdung und Persönlichkeitsbildung gelten ja nicht von ungefähr als zentrale Ziele der Erziehung und als lebenslange Aufgaben für jeden Einzelnen. Der Antrieb, hinter das Je-Persönliche zurückzuwollen, hat fraglos regressiven Charakter. Gestalt und Hintergrund miteinander zu vermengen, Gestalten wieder aufzuheben und zu nivellieren, heißt immer auch, destruktiv vorzugehen. Warum sollte jemand das wünschen?

Damit wären wir aber wieder bei der Leitfrage dieses zweiten Teils der Essayreihe, welche lautet: Wozu ist Literatur gut, wenn sie eigentlich zu nichts ‚gut ist‘, da sie zutiefst ironischer, subversiver Art ist? Und im Licht der letzten Überlegungen gefragt: Welche möglicherweise destruktiven Bedürfnisse und Anlagen der Menschen bedienen Kunst und Literatur? Und ‚bedienen‘ sie sie vielleicht (um denn doch die Hoffnung auf eine dialektische Wendung zu artikulieren) in einer Weise, die sich irgendwie produktiv oder heilsam auswirken könnte?

Wer sich nach der Existenz destruktiver, regressiver oder auch aggressiver Wünsche und Triebregungen erkundigt, wird sich naheliegenderweise mit dem Werk Sigmund Freuds beschäftigen, und zwar im gegebenen Fall mit seiner von Beginn an und bis heute umstrittenen Lehre vom sogenannten Todestrieb. Diesen betrachtet Freud als Antagonisten des Lebens- und Sexualtriebs: Wo der Lebenstrieb auf Ausweitung, Fortpflanzung, Fortschritt drängt, ist der Todestrieb regressiver Art, setzt auf Rückzug und Abschottung und hat es mit der mephistophelischen Formel: „Denn alles, was entsteht, / Ist wert, daß es zu Grunde geht“ (hier zitiert nach Freud, Das Unbehagen in der Kultur, S. 480) – weshalb Freud ihn auch entschieden mit aggressiven, destruktiven Neigungen des Menschen assoziiert, ja diese Neigungen aus dem Todestrieb als unhintergehbarer Größe erklärt.

Freud weist in seiner Schrift Jenseits des Lustprinzips (1920) ausdrücklich auf den spekulativen Charakter seines dort erstmals artikulierten Gedankens hin (ebd., 23) und hat – hier wie in einem zweiten für die Thematik einschlägigen Aufsatz, Das Unbehagen in der Kultur (1930), – wiederholt erkennbare Schwierigkeiten, Lebens- und Todestrieb, Eros und Thanatos analytisch exakt voneinander abzusondern. Tatsächlich lässt sich fragen, ob nicht gerade auch der Sexualtrieb mit seiner Tendenz zur Entgrenzung und Vermischung regressiven Charakter besitzt, während das Beharren auf der je eigenen Individualität (Freud nennt die Todestriebe in diesem Sinne zunächst auch „Ichtriebe“; Jenseits des Lustprinzips, S. 43 u. passim) kämpferisch-progressiv wirken kann und onto- wie phylogenetisch den jeweils späteren, fortgeschrittenen Zustand kennzeichnet. Glücklicherweise müssen wir uns hier mit solchen Abgrenzungsproblemen nicht weiter befassen; es genügt in unserem Zusammenhang, Charakteristika des sogenannten Todestriebs in Augenschein zu nehmen und mit den Gedanken zur Wirkung der poetischen Funktion zu verbinden, unbekümmert darum, ob sich in die von Freud dem Thanatos zugeschriebene Tendenz nicht immer wieder erotische, lebensbejahende Momente einmengen.

Freud verfolgt also in seinen Überlegungen „die Annahme, daß alle Triebe Früheres wiederherstellen wollen“ (Freud, Jenseits des Lustprinzips, S. 39) – eine Annahme, die er sodann in Abgrenzung von den Sexual- und Lebenstrieben auf die Ich- und Todestriebe beschränkt. Diese, so postuliert er, „rühren […] von der Belebung der unbelebten Materie her und wollen die Unbelebtheit wieder herstellen“ (ebd., 46). Man sieht, Freud geht hier evolutionsgeschichtlich denkbar weit zurück; der Todestrieb meint so nicht weniger als eine Kraft, die einen Zustand vor der Entstehung alles Lebens wiederherstellen möchte. So weit ausgeholt und grundstürzend das erscheinen mag: Gerade hier bieten sich erste Anknüpfungspunkte an die obigen Gedanken zur Gestalthaftigkeit, Individuation und zu deren spielerischer Aufhebung im Moment der poetischen Kunstwirkung dar. Denn das Zurückwollen in einen archaischen Zustand des Anorganischen und Unbelebten wendet sich notwendigerweise gegen die Diversität miteinander und gegeneinander interagierender, gestalthaft-individuierter Lebewesen. Der Ichtrieb will vor allem Ruhe und kein vielgestaltiges Gewimmel. Dass er damit auch den allseitigen Tod wolle, ist allerdings ein schwer verdaulicher Gedanke – womit fraglos zusammenhängt, dass Freuds Theorem bis heute umstritten ist.

Regression und Katharsis: Vom liebevoll-ironischen Verhältnis zur Gestalt

Ein wenig leichter macht es Freud seinen Leserinnen und Lesern an einer Stelle, wo er zur Veranschaulichung „des regressiven Charakters der Triebe“ (ebd., S. 64, Hervorh. i. O.) auf einen bekannten, von Platon überlieferten Mythos zurückgreift: den Mythos von einem ursprünglich zweigeschlechtlichen Doppelwesen, das nach seiner Aufspaltung in eine männliche und eine weibliche Hälfte beständig der symbiotischen Wiederverschmelzung zustrebt (vgl. ebd., S. 62). Dass hier ein zutiefst erotisches Verlangen ausgerechnet zur Veranschaulichung des Todestriebs angeführt wird, braucht uns, wie gesagt, nicht weiter zu stören. Fruchtbar für die gegenwärtigen Überlegungen ist jedenfalls die mythische Behandlung der Momente von Individuation, Gestaltwerdung und dem Wunsch nach deren Wieder-Aufhebung. Das abgespaltene, individuierte, zur abgegrenzten Gestalthaftigkeit verurteilte Einzelwesen strebt zurück nach Vereinigung, Vermischung, Wiedereintauchen in das Überindividuell-Ungeformte. Das ähnelt dem kathartischen Effekt, der oben der poetischen Funktion zugeschrieben wurde. Das Entgrenzungserlebnis in der künstlerisch hervorgerufenen Katharsis würde so dem Freud‘schen Todestrieb entgegenkommen und ihn momentweise stillen; was keine gering zu schätzende Leistung ist, sofern denn der Todestrieb eine psychisch unhintergehbare Größe ist, die mit aggressiven, destruktiven Bestrebungen einhergeht. Denn – und das ist tatsächlich der Clou der poetischen Kunstwirkung mit ihrem ironischen Grundzug – das entgrenzende, kathartische Kunsterlebnis hebt die Individuation immer nur symbolisch auf. Sie hinterfragt und verspottet mild die Gestalt, aber sie feiert sie doch auch; denn die Kunst ist geradezu liebevoll versessen auf alles Gestalthafte. Das zutiefst ironische Wesen der Kunst und Literatur äußert sich aber darin, auf ironische Weise, gleichsam augenzwinkernd, Ja und Nein zugleich zu sagen: also ‚Ja‘ zum Individuum in seiner Eigenwürde und zugleich auch ‚Nein‘ dazu, insofern es aufgehoben wird in die Vielheit und Vieldeutigkeit all dessen, worauf es plötzlich nur zeichenhaft („Alles Vergängliche / Ist nur ein Gleichnis“) verweist. So betrachtet, liefert die poetische Funktion den Menschen die Möglichkeit, ihre destruktiven Ich- und Todestriebe abzureagieren, ohne doch ‚töten zu müssen‘; weil die Elimination des Individuell-Gestalthaften nur symbolisch vollzogen wird, und dies sogar mit dem allergrößten, allerdings mit liebevoller Ironie versetzten, Respekt vor Individuum und Gestalt.

Mehr als nur Sublimierung: Kunst und Kultur als Spiel sensu Huizinga

Nun findet sich natürlich der Gedanke einer Triebsublimierung durch die Kunst schon ganz prominent in Freuds Schriften, und nichts wäre vermessener und verfehlter, als auf einen solchen Gedanken den Anspruch der Originalität zu stellen. Allerdings: Eine solche bloße Sublimierung grundlegender Antriebe im künstlerischen Medium genießt bei Freud keine allzu hohe Wertschätzung. Er spricht von den „Ersatzbefriedigungen, wie die Kunst sie bietet“ (Freud, Unbehagen, S. 433), beschreibt „die milde Narkose, in die uns die Kunst versetzt“ (ebd., S. 439) und dekretiert, die „Intensität“ einer „Befriedigung solcher Art, wie die Freude des Künstlers am Schaffen, an der Verkörperung seiner Phantasiegebilde, die des Forschers an der Lösung von Problemen und am Erkennen der Wahrheit […] [sei] im Vergleich mit der [Befriedigung, J.O.] aus der Sättigung grober, primärer Triebregungen gedämpft; sie erschüttern nicht unsere Leiblichkeit“ (ebd., S. 438). Immer ist der Ausweg durch das Schaffen und Genießen von Kunstwerken nur der zweitbeste, uneigentliche, sekundäre Weg – unabhängig davon, ob es nun der Sexual- oder der Todestrieb sein mag, der hier behelfsmäßig sublimiert und ersatzweise bedient wird. Dass übrigens zumindest die Kunsterfahrung „nicht unsere Leiblichkeit“ erschüttere, ist eine Behauptung, die ohne Weiteres zurückgewiesen werden kann, gerade mit Blick auf kathartische Erlebnisse mit Literatur, Theater oder Musik. Dass aber Freud der Kunst insgesamt so wenig disruptive Eigenenergie zutraut und sie sozusagen zum Bettvorleger unter den Raubtieren erklärt, hängt maßgeblich mit seiner Theorie dessen zusammen, was Kultur ist und leistet (denn naheliegenderweise schlägt er die Kunst der kulturellen Sphäre zu). Freuds Definition lautet,

daß das Wort „Kultur“ die ganze Summe der Leistungen und Einrichtungen bezeichnet, in denen sich unser Leben von dem unserer tierischen Ahnen entfernt und die zwei Zwecken dienen: dem Schutz des Menschen gegen die Natur und der Regelung der Beziehungen der Menschen untereinander.

(Freud, Das Unbehagen in der Kultur, S. 448f.)

Diese „Regelung der Beziehungen der Menschen untereinander“ durch die kulturelle Verfasstheit läuft aber für Freud vor allem auf die Bändigung des Todestriebs mit seinem erheblichen Aggressions- und Destruktionspotenzial hinaus. Wo Kultur herrscht, so ließe sich zugespitzt sagen, schlagen Menschen einander nicht tot und quälen sich nicht bis aufs Blut; der hohe Preis dieser Errungenschaft liegt, Freud zufolge, allerdings in einem einschneidenden Triebverzicht: „Der Kulturmensch hat für ein Stück Glücksmöglichkeit ein Stück Sicherheit eingetauscht“ (ebd., S. 474). Da aber die Aggressionsneigung durch die Kultur immer nur gebändigt, nicht jedoch eliminiert wird, wechselt sie nur ihren Ort, wandert zum herrschenden Über-Ich mit dessen Moralkeule, was wiederum zum Anwachsen untilgbarer Schuldgefühle führt – und eben zu einem tiefsitzenden Unbehagen in der Kultur.

Man sieht: Kultur wird hier von Freud grundsätzlich negativ bestimmt, sie schützt den Menschen vor manifester Gewalt, beschneidet ihn aber auch um profunde Glücks- und Lustmöglichkeiten. Die Kunst als kulturelles Phänomen passt sich – in Freuds Logik – in diesen Mechanismus ein: Sie wirkt allenfalls bändigend und entlastend, aber unter Preisgabe primärer Wünsche von ungleich energetischerer, orgiastischerer Natur. Hier möchte ich, wenn mir das ansteht, Freud widersprechen. Und weil ich das nicht gut auf eigene Faust tun kann, werde ich einen verwandten, aber doch anders konzipierten Kulturbegriff eines Zeitgenossen Freuds, nämlich von Johan Huizinga, gegen diesen ins Feld führen. Bei Huizinga heißt es:

Kultur in ihren ursprünglichen Phasen wird gespielt. Sie entspringt nicht aus Spiel, […], sie entfaltet sich in Spiel und als Spiel.

(Huizinga, Homo ludens, S. 189. Hervorh. i. O.)

Das ist eine positive Bestimmung dessen, was Kultur heißen kann. Kultur ist wesentlich Spiel, so Huizinga – und als Spiel im ausgezeichneten Sinne kann auch die Kunst betrachtet werden: „Vielfältige und enge Bande verbinden Spiel mit Schönheit“ (ebd., S. 15). Dass ein solcher Kunstbegriff als Spiel sehr nahe der hier entfalteten Auffassung von Literatur als grundlegend ironischer Aussageform steht, braucht kaum eigens ausgeführt zu werden. Jedenfalls muss Huizingas Kulturbegriff demjenigen Freuds gar nicht gerade widersprechen, im Gegenteil. Beide – Freud 1930, Huizinga 1938 – sehen in der Kultur (die wesentlich auch Kunst und Literatur umgreift) eine Einrichtung zur Bändigung roher Energien. Freud betont dabei den Verlust an Glücksmöglichkeiten, den diese Bändigung mit sich bringt; Huizinga hingegen stellt den unerhörten Gewinn an Genuss- und Sinnperspektiven ins Zentrum, der sich aus einer im Spiel sich findenden, zutiefst verspielten Kultur ergibt. Dieser Akzentsetzung möchte ich im weiteren Verlauf folgen: Kunst und Literatur, als ironisches Spiel betrieben, kann möglicherweise die Dämonen der Aggression und Zerstörungswut bändigen; sie kann aber darüber hinaus eine Quelle sonst unerreichbarer Lust und substantieller Sinngebung sein.

Literatur

Freud, Sigmund [1920]: Jenseits des Lustprinzips. In: Ders.: Gesammelte Werke chronologisch geordnet. Dreizehnter Band. Hg. v. Anna Freud u.a. London: Imago Publishing, 1940 bzw. Frankfurt a.M.: Fischer, 1999. S. 1–69

Freud, Sigmund [1930]: Das Unbehagen in der Kultur. In: Ders.: Gesammelte Werke chronologisch geordnet. Vierzehnter Band. Hg. v. Anna Freud u.a. London: Imago Publishing, 1948 bzw. Frankfurt a.M.: Fischer, 1999. S. 419–506

Huizinga, Johan [1938]: Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. In engster Zusammenarbeit mit dem Verfasser aus dem Niederländischen übertragen von H. Nachod. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1987

Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik [1960]. In: Ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt a.M. 1979, S. 83–121

Jakobson, Roman: Was ist Poesie? In: Ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Hrsg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt a.M. 1979 [1934], S. 67-82


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Johannes Odendahl (14. September 2025). II.1 Poetische Funktion, mit Freud gelesen: ‚Todestrieb‘ und Katharsis. Literaturdidaktik im Gespräch. Abgerufen am 11. April 2026 von https://doi.org/10.58079/14nne


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