I.7 Komik und literarische Funktion

Pieter Brueghel d.Ä.: Der Kampf zwischen Karneval und Fasten. Kunsthistorisches Museum Wien. Public Domain, via Wikimedia Commons

Johannes Odendahl

„Literatur – komisch eigentlich“, so ist der einleitende Text zur vorliegenden Essayreihe, ein wenig feuilletonistisch im Tonfall, betitelt. Die Verwandtschaft von Literatur und Komik wurde dort mit Blick auf pointierte Aussagen Robert Gernhardts zunächst nur behauptet, eine nähere Erläuterung der Leitthese für den weiteren Verlauf in Aussicht gestellt. Nach den letzten Ausführungen lässt sie sich nun auch strukturell belegen.

Komik, so wurde einerseits gesagt, ergibt sich aus dem plötzlichen Auffälligwerden einer Inkongruenz zwischen einem Begriff und einer darunter subsumierten Erscheinung – wobei diese Inkongruenz keine totale sein darf, sondern die Subsumtion paradoxer- oder witzigerweise dennoch ihre Berechtigung hat. Bei Schopenhauer heißt es entsprechend:

Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderem, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren […]. [1]

Arthur Schopenhauer

Literarizität andererseits lässt sich als Wirkung und Domäne der poetischen Funktion sensu Roman Jakobson fassen. Indem sie, so Jakobson, „das Augenmerk auf die Spürbarkeit der Zeichen richtet, vertieft diese Funktion die fundamentale Dichotomie der Zeichen und Objekte“.^[2]

Ein wenig Begriffsverwirrung zu Beginn

„Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten“ (Schopenhauer über das Lächerliche) – „fundamentale Dichotomie der Zeichen und Objekte“ (Jakobson über die poetische Funktion): die Ähnlichkeit beider Formulierungen springt ins Auge. Nicht, dass diese Ähnlichkeit schon eine Übereinstimmung von Komik und Literarizität beweisen könnte; so einfach wird es nicht gehen. Die jeweils verwendeten Termini sind komplex und schillernd: Die Rede ist von Begriffen, Zeichen und (realen) Objekten. Dass Schopenhauer mit „den realen Objekten“ etwas Ähnliches meint wie Jakobson mit seinem Objekt-Begriff, ist nicht gesagt. Im semiotischen Dreieck gemäß Ogden und Richards [3] würde man Schopenhauers Begriff als Bewusstseinsinhalt (“Gedanke oder Bezug”, “thought or reference”) verorten, sein (reales) Objekt hingegen der Position des “Referent[en]” / “Bezugsobjekt[s]” (“referent”) zuordnen; von der dritten Konstituente, dem sprachlichen Zeichen (“Symbol”/”symbol”) wäre bei ihm zunächst gar nicht die Rede (was sich ändert, sobald er vom sprachlichen Wortwitz redet). Jakobson hingegen bezieht sich offenbar auf ein solches sprachliches Zeichen (symbol), referiert aber mit dem, was er „Objekt“ nennt, möglicherweise auf einen Bewusstseinsinhalt (thought or reference) und würde so seinerseits das außersprachliche Objekt (referent) aussparen.^[4] Sodass, um die Begriffskonfusion zu komplettieren, Jakobson mit dem Objekt eben dasjenige meinen könnte, was Schopenhauer als Begriff dem Objekt entgegenstellt.

Aber wie wir oben gesehen haben, kann das allzu pedantische Festhalten an Begriffsgerüsten angesichts einer fluiden Realität schnell auch lächerlich wirken. Vielleicht lässt sich das Schopenhauer’sche Komik-Konzept doch auf überzeugende Weise mit Jakobsons Theorem von der poetischen Funktion in Verbindung bringen, wenn man sich nach Möglichkeit an Phänomene hält und die Pedanterie der Begrifflichkeiten nicht übertreibt. Schließlich sollen Begriffe einem beim Denken helfen und nicht im Wege stehen.

Noch einmal: Jakobsons poetische Funktion

Jakobsons Konzept der poetischen Funktion und meine darauf aufbauenden, weitergehenden Überlegungen zur Literarizität habe ich oben knapp und bei anderer Gelegenheit schon mehrmals [5] ausführlich dargestellt. Zunächst sei das Konzept daher nur sehr schlagwortartig erläutert: Konstitutiv für die poetische Funktion ist das Äquivalenzprinzip. Die Alliterationen im Satz Der dicke Dachdecker deckt das Dach z.B. lenken die Aufmerksamkeit des Rezipienten von der Semantik auf die Struktur der Zeichen, eben wegen deren auffallender Gleichartigkeit. Dass Zeichen und Gemeintes (ganz gleich, ob damit im semiotischen Dreieck die Position eines Bewusstseinsinhalts – reference – oder eines Referenten als Teils einer empirischen Welt bezeichnet ist) zweierlei sind, wird auf diese Weise fühlbar. Die zum Spielmaterial gewordenen Klänge erhalten einen Eigenwert gegenüber der Aussagefunktion der Sprache – in Jakobsons Worten: „die fundamentale Dichotomie der Zeichen und Objekte“ wird „vertieft“ (a.a.O.).

Sprachliche Bilder als Elemente einer Äquivalenzreihe – und als gewitzte Reformulierungen

Dasselbe Prinzip lässt sich auch von Momenten poetischen, uneigentlichen Sprechens geltend machen – Jakobson bezieht in seine Überlegungen zur poetischen Funktion die semantische Dimension ausdrücklich mit ein und erwähnt dabei auch poetische Metonymien und Metaphern.[6] Nehmen wir die folgenden zwei Verse aus Goethes Willkommen und Abschied als Beispiel:

Der Abend wiegte schon die Erde,

Und an den Bergen hing die Nacht.[7]

Was hier vorliegt, ist ein geradezu didaktischer Präzedenzfall metaphorischer, figurativer Rede: Die Vorstellung, dass ein personifizierter Abend eine gleichfalls personifizierte Erde wiegt wie eine Amme das Kind – offenbar nämlich in den Schlaf, da es ja Abend ist –, ergibt ein poetisches Bild, das wohl nur in einem literarischen Aussagezusammenhang als legitim akzeptiert wird. Ähnliches gilt für die in vieler Hinsicht steile Aussage, an den Bergen hänge die Nacht – als habe sie jemand dort, wie ein schwarzes Tuch an eine Theaterkulisse, aufgehängt oder als würde sich ein riesenhaftes, irgendwie nächtliches Wesen an eine Bergkette klammern. Die beiden Formulierungen (wenn man sie nicht als schon allzu kanonisch bekannt überliest) wecken also die Phantasie der Leserin und des Lesers; zugleich lassen sie sich aber als nicht-buchstäbliche, eben mit einer übertragbaren Bildlichkeit arbeitende, Umschreibungen eines realistischen Szenarios lesen. Nüchtern kann man die erste Zeile übersetzen als „Es wurde schon Abend“. Man kann aber auch die Bildlichkeit produktiv werden lassen und sich vielleicht eine ruhige, friedliche, behütet-geborgene Stimmung zum Tagesausklang vorstellen (in der sich das Daheimbleiben und Schlafengehen weit mehr empfiehlt als der vom Sprecher unternommene Ausritt), möglicherweise wird man auch die Rede von der „Erde“ mit Assoziationen von einer ländlichen Umgebung, vielleicht mit dem Aroma frisch gepflügter Äcker in der (Frühlings-?)Luft, anreichern. Man könnte in diesem Sinne weiterhin den die Erde wiegenden Abend als noch bläulich glänzenden Abendhimmel verstehen, der, unbegrenzt den weiten Horizont füllend, über dem schon dunkelnden Land noch einmal mächtig erstrahlt – über dem Land und viel gewaltiger als dieses, was eben das Bild einer das Kind wiegenden Elternfigur legitimiert. Analog dazu lässt sich auch die Vorstellung der an den Bergen hängenden Nacht realistisch, aber doch mit einem Sinn für die besondere abendliche Atmosphäre in einer ländlichen Gegend zu Füßen eines Mittelgebirges lesen: vor dem Hintergrund des noch erleuchteten Himmels wirkt die Gebirgsfront desto düsterer und bereits so schwarz, wie bald die ganze Gegend sein wird – dort ‚hängt‘ sie also schon, die kommende Nacht.

Was das mit der poetischen Funktion zu tun hat? Die Formulierung „Der Abend wiegte schon die Erde“ bildet per se noch keine Äquivalenzreihe wie die Alliteration oder der Reim, die immer mindestens doppelgliedrig sind. Im Zuge einer spezifisch literarischen Rezeptionsweise provoziert die Gedichtzeile aber eine Äquivalenzbildung: Während eine pragmatisch gemeinte Aussage („Heute um 18.37 Uhr geht die Sonne unter“) in der Regel einsinnig auf ihren Informationswert hin gelesen wird, zieht der poetisch formulierte und verstandene Satz eine Reihe äquivalenter Reformulierungen im Geiste nach sich. Diese Reformulierungen können imaginär-bildlicher Art sein oder aber (in selteneren Fällen) wiederum explizit formuliert werden, wie das soeben unternommen wurde. „Der Abend wiegte schon die Erde“ – „Es wird schon Abend“ – „Eine Amme wiegt ein Kind in den Schlaf, und zwar abends“ – „Es herrscht eine ruhige, friedliche Atmosphäre zu Tagesende“ – „Wir befinden uns in einer ländlichen Gegend, man sieht und riecht vielleicht den Ackerboden, darüber erstreckt sich der weite Abendhimmel“ – die Reihe ließe sich fortsetzen. Feste Regeln gibt es für solche Assoziationsreihen keine, solange sie nicht den Bezug zum Ausgangssatz verlieren; zu diesem allerdings müssen sie in irgendeiner Art von Äquivalenzbeziehung stehen. Wenn nun Jakobson von der poetischen Funktion sagt, sie sorge für ein Spürbarwerden der Zeichen, heißt das hier: Die besondere, vielleicht besonders glücklich und kunstvoll gewählte Formulierung verblasst nicht sofort zugunsten einer von ihr transportierten Aussage, sondern fällt eben als glücklich und kunstvoll gewählte ins Auge. Dies heißt übrigens nicht, dass ihre enorme semantische Produktivität nicht ebenfalls ‚spürbar‘ und relevant würde; sobald ich die Zeit gebe, diese Produktivität sich ausspielen zu lassen, wird mir erst recht der artifizielle Charakter des mit Bedacht gewählten, nicht als Erstbestes ergriffenen sprachlichen Zeichenkomplexes bewusst. Indem mir aber die Zeichengebung in ihrer besonderen, artifiziellen Gewähltheit ins Bewusstsein tritt, kommt es auch zur charakteristischen Wirkung der Vertiefung der fundamentalen Dichotomie der Zeichen und Objekte sensu Jakobson. Denn gerade weil die Formulierung so zahlreiche Assoziationen erlaubt, ohne doch eine davon verbindlich vorzugeben, lässt sie die prinzipielle Vagheit und Gewagtheit jeder Bedeutungszuweisung fühlbar werden. Der gewählte Zeichenkomplex kann dieses, aber auch jenes oder noch etwas anderes meinen. Und umgekehrt: Man kann es offenbar immer so oder auch anders sagen. Die Zeichen kleben nicht am Gemeinten, Zeichen und mentale Begriffe, Zeichen und Objekte sind zweierlei, und mit der Tätigkeit des Bezeichnens lässt sich lustvoll spielen.

Das ist aber exakt derselbe Effekt wie bei der gewitzten Formulierung, die Komik erzeugt. Wenn Mephisto der bedauernswerten Frau Marthe vom angeblichen Ableben ihres Gatten unter denkbar zwielichtigen Umständen etwas vorfabuliert und dabei die Formulierung wählt: „Sie hat an ihm viel Lieb‘s und Treu‘s getan, / Daß er’s bis an sein selig Ende spürte“^[8], dann bedient er – das heißt hier natürlich wiederum: Goethe – sich genau des soeben beschriebenen Prinzips. Der mit der Zunge im Mundwinkel gewählte Ausdruck provoziert bei der Hörerin Imaginationsarbeit, sie ist gehalten, eine Äquivalenzreihe von Vorstellungen zu bilden. Und der Frau Marthe werden, zu ihrem Missvergnügen wahrscheinlich, so einige denkbare Realisationsmöglichkeiten einfallen, wie eine venezianische Kurtisane ihrem Mann viel Lieb’s und Treu’s hat tun können – so wie sie auch die Rede davon, dass er diese Taten „bis an sein selig Ende spürte“, auf mehrerlei Weise ausdeuten wird. Wäre sie nicht vom Gesagten so übel betroffen, sie hätte wahrscheinlich noch mehr Sinn für das Wirken der poetischen Funktion, das wiederum darin besteht, die kunstvolle, geistreiche Gewähltheit der Formulierung wahrzunehmen und wertzuschätzen – und zugleich ein Gefühl dafür zu bekommen, dass sich mit sprachlichen Zeichen spielen lässt, sobald sie ihr Eigenrecht gegenüber der bloßen Aussagefunktion behaupten.

Umgekehrt lässt sich von einer poetischen Formulierung wie „Der Abend wiegte schon die Erde“ mit gutem Recht sagen, sie sei gewitzt in ihrer schillernden Vieldeutigkeit. Was oben mit Schopenhauer von der Entstehung des Lächerlichen gesagt wurde, gilt nämlich auch hier: Die Formulierung erlaubt die Subsumtion mindestens zweier sehr verschiedener, eigentlich als heterogen gedachter Vorstellungen: derjenigen von der Abenddämmerung und der von dem In-den-Schlaf-Wiegen eines Kindes. Beides wird hier auf überraschende, unkonventionelle Weise unter einen Begriff gebracht; das passt und passt zugleich auch nicht (die Erde wird nicht vom Abend gewiegt, so kann man eigentlich nicht sagen). Wird der Satz aufmerksam und mit Lust an der Imagination rezipiert, ergibt sich also die plötzliche Wahrnehmung einer Inkongruenz zwischen einem Begriff und den darunter dennoch mit gewissem Recht subsumierten Vorstellungen – das ist der Definitionsfall des Lächerlichen. Zwar wird ein Leser darüber nicht unbedingt lachen; denkbar ist aber durchaus, dass er, wenn er auf die merkwürdig gewitzte Doppelsinnigkeit der Formulierung aufmerksam wird, kurz und gleichsam amüsiert durch die Nase schnauben wird.

Poetizität und Komik: Gemeinsames Strukturprinzip und weitere Beispiele

Die poetische Funktion und das Prinzip des Komischen sind also insofern strukturell miteinander verwandt, als sie die überraschende Subsumtion zweier oder mehrerer, üblicherweise als heterogen gedachter Gegenstände unter einem Begriff mit sich bringen. Dadurch lassen sie die ansonsten selbstverständliche Zuordnung von Zeichen und Objekt prekär werden, mit Effekten zwischen Heiterkeit, Erhebung und Katharsis. Einige weitere Beispiele sollen diese strukturelle Verwandtschaft von Komik und Poetizität näher verdeutlichen.

Doppelsinnige Formulierungen

Wenn in Loriot-Cartoons der aggressive Überfall eines Hundes auf einen Passanten als nervöse Reaktion oder die Vermüllung von Badestränden als das gelegentliche Auftauchen kleiner Zivilisationsspuren bezeichnet wird (vgl. oben), erscheinen diese Formulierungen ihrem Gegenstand ebenso inkongruent wie überraschenderweise doch darauf passend: der Fall der pointenartigen Subsumtion. Dabei ließe sich auch von einer metonymischen Ausweitung der Begrifflichkeiten sprechen: Die Rede von nervösen Reaktionen umfasst hier in einer ungewöhnlichen Begriffsdehnung auch die brutale Hundeattacke. Die für die poetische Funktion konstitutive Äquivalenzreihe liegt hier insofern vor, als die Vorstellung von einer solchen Attacke zumindest andeutungsweise neben erwartbarere Füllungen des Begriffs gestellt wird (sonst würde man die Formulierung nicht als witzig und ungewöhnlich empfinden). Noch deutlicher wird dieser Mechanismus bei einem offensichtlichen Wortspiel wie Österreich ist nicht ganz dicht aus der Anzeigenwerbung. Unter der Formulierung zu subsumieren sind in diesem Fall Vorstellungen von einem beeinträchtigten Geisteszustand ebenso wie von schlecht gedämmten Wohnungsfenstern. Das Aufmerksamwerden auf diese Äquivalenzreihe sorgt dafür, dass die gewohnte Zuordnung von Formulierung und Gemeintem instabil wird; die semiotische Dichotomie im Sinne Jakobsons scheint durch, während ich über den, allerdings etwas kalauernden, Wortwitz möglicherweise schmunzeln muss.

Reim versus Semantik

Ein Paradebeispiel für die poetische Funktion ist der Endreim im Rahmen einer metrisch geordneten Versstruktur. Die beiden zuletzt ausführlicher untersuchten Verse aus Goethes Willkommen und Abschied z.B. ergänzen sich mit den zwei Anfangszeilen zu einem Kreuzreim:

Es schlug mein Herz. Geschwind, zu Pferde!

Und fort, wild wie ein Held zur Schlacht.

Der Abend wiegte schon die Erde,

Und an den Bergen hing die Nacht.[9]

Nun stehen die Begriffe Pferd und Erde ebenso wie Schlacht und Nacht, semantisch betrachtet, in keinem besonderen Näheverhältnis zueinander. Dass sie sich zufälligerweise reimen (im Fall der Pferde, bezogen auf Erde, allerdings nur in deklinierter Form), würde bei einer pragmatischen Sprachverwendung möglicherweise gar nicht auffallen. Da sie aber hier als Reimwörter zum Versende prominent gesetzt sind, fällt auch ihr Gleichklang ins Ohr – mit dem Effekt des Spürbarwerdens der Zeichen in ihrer kategorialen Verschiedenheit vom Gemeinten. Soweit die sattsam bekannte Wirkungsweise der poetischen Funktion; eine strukturelle Nähe zum Komischen besitzt das sprachliche Phänomen insofern, als dabei verschiedene, einander eigentlich heterogene Vorstellungen überraschenderweise unter einen Leitbegriff gebracht werden. Dieser Leitbegriff ist hier formaler Art: Alles, was sich auf -acht oder -erde reimt (Schlacht, acht, gebracht, sacht, Nacht etc.; Pferde, Erde, werde, Gebärde etc.), gehört in seinen Bereich. Semantisch betrachtet, wird so aber höchst Unterschiedliches über einen Kamm geschoren – es liegt die überraschende Subsumtion inkongruenter Vorstellungen unter einem Begriff oder jedenfalls einem Konzept vor; dies ist der Definitionsfall des Komischen. Auch hier wird ein Rezipient kaum in helles Gelächter ausbrechen, dafür ist die Stilfigur des Endreims auch viel zu stark konventionalisiert, zumal bei den hier gewählten Reimwörtern. Ein gewisser Witz ist aber der Konstruktion nicht abzusprechen, auf welchen wohl auch der ästhetische Genuss bei der Rezeption metrisch geglückter Verse zurückzuführen ist. Denn Ähnliches lässt sich über das alternierende Versmaß mit seinen jeweils vier Hebungen (mitsamt Kreuzreim am Versende) sagen: Eine an sich der Klanggestalt völlig heterogene Aussage wird dem Versschema als leitendem Konzept unterworfen, eine Vielfalt an evozierten Vorstellungen, ja eine ganze Erzählung von Liebessehnsucht, erfüllter Begegnung und Abschiedsschmerz, unterliegt im gesamten Gedicht demselben durchgehenden formalen Prinzip. Dass dies hier gelingt, kann man als gewitzt, als konstruktive Pointe auffassen. Gernhardts Diktum, „daß alle Gedichte komisch sind“,[10] findet hier mit Blick auf die poetische Funktion und das Schopenhauer’sche Prinzip des Komischen seine strukturelle Beglaubigung.

Semantische Sequenzen: Variierte Wiederholung eines Erzählkerns

In der Dichtung tendiert nicht nur die phonologische Sequenz, sondern überhaupt jede Sequenz semantischer Einheiten dahin, eine Gleichung zu bauen.[11]

Roman Jakobson

Wiederholungs- und Äquivalenzstrukturen prägen laut Jakobson nicht nur die klangliche, sondern auch die semantische Dimension literarischer Texte, das Prinzip der poetischen Funktion greift also auch im inhaltlichen Bereich. Derartige Wiederholungsstrukturen finden sich häufig in archaischer oder archaisierender Literatur: Das Grimm’sche Märchen Von dem Fischer und syner Frau beispielsweise reproduziert mehrmals ein identisches Erzählmuster mit den immer hybrider werdenden Wünschen der Frau, dem widerstrebenden Gang des Fischers zum Butt, der prompten Wunscherfüllung durch diesen. Thomas Mann lässt seinen Tonio Kröger zweimal die annähernd gleiche Geschichte einer unglücklichen Liebe zu einem blonden, bürgerlichen Menschen erleben, ja dreimal sogar, wenn man die späte Begegnung mit dem dänischen Brautpaar hinzunimmt. Wo artifiziell gebaute Erzählwerke solche volksmärchenhaft-offensichtlichen Rekurrenzen gewöhnlich eher vermeiden, sorgen sie doch häufig durch Techniken der epischen Integration dafür, dass in gewisser Weise dasselbe mehrmals erzählt wird. Auch hier wäre exemplarisch Thomas Mann zu nennen, dessen leitmotivisch gebaute Romane en gros und en détail fortlaufend einander äquivalente Erzählmuster reproduzieren. Als in formaler Hinsicht besonders virtuoses Beispiel einer Erzählung, die mehrmals einen identischen Erzählkern variierend aufgreift, kann in jüngster Zeit der Roman Adas Raum von Sharon Dodua Otoo gelten. Auf historisch und geographisch weit entfernten Schauplätzen zwischen Afrika und Europa, zwischen 1459 und 2019, wird die Geschichte der schwangeren Ada in ihrem Konflikt mit toxisch-männlich, kolonial oder postkolonial geprägten Machtstrukturen wieder und wieder erzählt, jeweils mit ähnlichen Bezugspersonen und Gegenspielern.

Auch in diesen Fällen einer großangelegten „Sequenz semantischer Einheiten“ (Jakobson) greifen die poetische Funktion wie auch das Strukturprinzip des Komischen. Die kunstvolle Aneinanderreihung einander äquivalenter, aber keineswegs identischer, Erzählungen führt bei der Rezeption zu der Einsicht, dass ein und dieselbe Geschichte immer auch ganz anders eingekleidet und erzählt werden kann. Sie ist also in ihrer narrativen Substanz nicht an eine bestimmte Zeichengebung gebunden, man kann es, auch hier, immer so oder ganz anders sagen; Zeichen und Objekt, Erzählung und Erzähltes sind zweierlei. Komisch oder jedenfalls gewitzt kann dieses Verfahren insofern wirken, als auch hier das auf dem ersten Blick durchaus Heterogene – die Geschichte von einer jungen Mutter in einem westafrikanischen Dorf 1459, die ihren verstorbenen Säugling betrauert, ebenso wie die Erzählung von der Wohnungssuche einer schwangeren Immigrantin in Berlin 2019 – auf einen Begriff gebracht, unter einer sie einenden Idee auf überraschende Weise subsumiert wird; was passt und zugleich nicht passt, also mit dem Komischen strukturell verwandt ist.

Äquivalenzbildungen zur persönlichen Erfahrung

Ganz etwas Vergleichbares kann auch von einer weiteren Spielart der poetischen Funktion gesagt werden, bei welcher die persönlichen Erfahrungen der Rezipientin und des Rezipienten in die Äquivalenzbildung mitaufgenommen werden. Oben wurde das anhand der so harmlos scheinenden Unsinnsverse von Bodo Wartke über den dicken Dachdecker demonstriert. Dort ist, bei allem Wortwitz, auch von einer unangenehmen Erlebnisqualität die Rede, die weit verbreitet sein dürfte: dem Leiden unter Zivilisations- und speziell Baustellenlärm. Lese und verstehe ich eine solche Erzählung, gleiche ich sie mit meinen eigenen diesbezüglichen Erfahrungen ab: Ich stelle neben die erzählte Geschichte meine eigene und mache gewissermaßen erst dadurch auch diese zu einer Geschichte, die, als äquivalente Erzählung einer überindividuell geteilten Erfahrung, nicht länger substantiell mit mir verbunden ist. Speziell leidvolle Erfahrungen (aussichtsloses Verliebtsein wie in Tonio Kröger, rastloses Streben nach immer größerem Reichtum wie im Fischer und seiner Frau, Trauer über den Verlust eines geliebten Menschen oder das Konfrontiertsein mit diskriminierender Gewalt wie in Adas Raum) können so auf kathartische Weise, im Modus und für die Dauer eines Spiels, symbolisch abgelegt werden. Der Bezug zum Strukturprinzip des Komischen wurde bereits oben erläutert: Wieder gelingt die unerwartete Subsumtion inkongruenter Gegenstände der Imagination – der erzählten und der von mir erlebten Geschichte, die ja keineswegs identisch sind, – unter dem gemeinsamen Begriff einer geteilten Erlebnisqualität. Vielleicht kennt der eine Leser oder die andere Leserin den Augenblick bei der literarischen Lektüre, wo er oder sie kurz und wie amüsiert Luft durch die Nase entlässt – nämlich in Momenten des frappierenden Wiedererkennens eigener Erfahrungen im Gelesenen.

Lust am Komischen: Sinnliche Anschauung schlägt trockenen Vernunftbegriff – übrigens zugunsten des Vernunftgebrauchs

Mit dem Strukturprinzip des Komischen ist noch nicht erklärt, warum wir eigentlich lachen – so wenig, wie mit der poetischen Funktion der Grund für den ästhetischen Genuss angegeben wäre. Was die Motivation zu lachen angeht, wurde oben einmal mehr auf eine Erklärung Schopenhauers verwiesen, dergemäß es Freude bereite, wenn die anschauliche Erkenntnis gegenüber der trockenen begrifflichen Vernunft einmal recht behalte. Darüberhinausgehend hieß es, dass auch der geistreiche Witz der nüchtern-peniblen Vernunft ein Schnippchen schlagen könne – dann nämlich, wenn es gelinge, mit der Begriffsbildung zu spielen und Gemeintes auf überraschende und doch witzig treffende Art neu zu bezeichnen. Mit seiner durchscheinenden Ironie rüttelt auch der gewitzte Sprachgebrauch an den pragmatisch aufgestellten Begriffsgerüsten der Vernunft; weshalb das Lachen aus derselben Quelle kommt, nämlich aus der spielerischen Freude über die Unzulänglichkeit von Vernunftbegriffen angesichts einer durchscheinenden anarchischen Sinnlichkeit.

Heißt das aber nicht, dass sich der Humor gegen die aufgeklärte Vernunft richtet? Keineswegs, vielmehr schärft er sogar mit seiner ironischen Wachsamkeit gegenüber allzu bequemen Kategorisierungen den Vernunftgebrauch. Humor ist immer auch Kritik an einer selbstgenügsamen Denkweise, die zu wenig auf die Übereinstimmung des Denkens mit einer fühlbaren Wirklichkeit achtet. Bezogen auf die Wirkung der poetischen Funktion (von der ja hier eine strukturelle Ähnlichkeit mit dem komischen Prinzip behauptet wird) hat dies Roman Jakobson wie folgt formuliert:

Weshalb ist es nötig, darauf hinzuweisen, daß das Zeichen nicht mit dem bezeichneten Gegenstand verschmilzt? – Deshalb, weil neben dem unmittelbaren Bewußtsein der Identität von Zeichen und Gegenstand (A gleich A₁) auch das unmittelbare Bewußtsein der unvollkommenen Identität (A ungleich A₁) notwendig ist; diese Antinomie ist unabdingbar, denn ohne Widerspruch gibt es keine Bewegung der Begriffe, keine Bewegung der Zeichen, die Beziehung zwischen Begriff und Zeichen wird automatisiert, das Geschehen kommt zum Stillstand, das Realitätsbewußtsein stirbt ab.[12]

Roman Jakobson

Abgesehen davon, dass in diesem Zitat aus einem frühen Text Jakobsons die Nähe der Poetizität zum Strukturprinzip des Komischen sehr deutlich wird – die Identität und zugleich die Nicht-Identität „von Zeichen und Gegenstand“ wird angesichts der poetischen Gestaltung unmittelbar (d.h. vielleicht: intuitiv) bewusst – fällt der Hinweis auf ein drohendes Absterben des Realitätsbewusstseins ins Auge, zumal Jakobson diesen Aspekt in seinem kanonischen Aufsatz Linguistik und Poetik nicht mehr berührt. Was hat Poetizität mit dem Realitätsbewusstsein zu tun? Gemeint ist offenbar, dass die poetische Funktion, indem sie die Kluft zwischen „Zeichen und Gegenstand“ fühlbar werden lässt, immer auch die begriffsbildende Vernunft dazu anfeuert, die sinnlich wahrnehmbare Realität nicht aus dem Auge zu verlieren und ebenso humorvoll wie kritisch darauf zu sehen, dass das begriffliche Denken hinreichend flexibel bleibt, um sich einer im Fluss befindlichen Realität anzumessen.

Die Kritik des Humors ebenso wie der Poetizität an den Vernunftbegriffen lässt sich, so betrachtet, also durchaus konstruktiv wenden, als Dienst an der Vernunft. Unabhängig von dieser dialektischen Wendung führt aber kein Weg an der Erkenntnis vorbei, dass Humor und Literatur es mit der subversiven Lust an der Auflösung und Verflüssigung festgefügter Begrifflichkeiten haben. Die plötzliche Freude beim Lachen ist eine anarchische Freude am Zusammenbruch, wie unbedeutend und temporär dieser auch ausfallen mag; der ernsthaft geordnete Wiederaufbau mag später erfolgen. Wer auf Komik aus ist, geht mit der spitzen Nadel umher, um aufgeblähte Begrifflichkeiten zu seinem kindlichen Vergnügen zum Platzen zu bringen. Dass er damit möglicherweise im Bereich des vernünftigen Denkens eine wichtige Aufräumfunktion erfüllt, will er vielleicht gar nicht wissen.

Ästhetische Lust an der Entgrenzung

Nun möchte man von der Literatur allerdings noch mehr erwarten als die bloße Freude am Zerplatzenlassen aufgeblähter Begrifflichkeiten. Zu fragen ist, woher die tiefe Befriedigung, die profunde Trostwirkung durch literarische Texte kommen kann. Wohl kaum aus der Lust am komischen Zusammenbruch? Doch, in gewisser Weise schon.

Zu erinnern ist noch einmal an Präzedenzfälle des Komischen abseits vom Wortwitz wie das Stolpern der aufsichtführenden Lehrerin auf dem Schulhof oder das umgeworfene Wasserglas, dessen Inhalt sich über das Rednerpult ergießt. Per definitionem komisch sind solche Momente, weil der vorherrschende Begriff von der diensthabenden Lehrerin oder dem offiziösen Redner mit einem Mal komisch – man könnte auch sagen: metonymisch – überdehnt wird: „Schau an, auch das ist die Lehrerin M., auch dies kann zur Rede des Politikers N. gehören“. Das Lachen über derartige komische Momente steht nicht unbedingt im allerbesten Ruf, vielleicht wird man sogar nur unterdrückt und mit einem etwas schlechten Gewissen lachen, wenn man derartige Stolpermomente sieht – schließlich gehört es sich nicht, über das Ungeschick anderer zu lachen. Genau betrachtet, lacht man allerdings gar nicht über eine bestimmte Person und deren Ungeschick – sondern über die sich offenbarende Unzulänglichkeit einer sozialen Rolle, die sie übernommen hat. Plötzlich zeigt sich, dass die Person mehr und anderes ist als die von ihr gespielte Rolle – womit der klassische Fall der Komik, aber auch der poetischen Funktion vorliegt: Zeichen (die soziale Rolle) und Substanz (der sie spielende Mensch) erweisen sich als zweierlei. Weil die Fallhöhe bei Autoritätspersonen wie eben dem Politiker oder der Lehrerin besonders hoch ist, ist die komische Wirkung auch desto stärker; prinzipiell besteht aber eine gewisse Fallhöhe (wenn man so möchte: Stolpergefahr) bei jeder sozialen Rolle, und ohne eine soziale Rolle, selbstgewählt oder zugeschrieben, geht niemand aus dem Haus. Das Lachen über die Stolpermomente, sei es nun schicklich oder nicht, rührt aus der unmittelbaren Einsicht in die Vorläufigkeit und Brüchigkeit, auch in die Gewähltheit, ja Anmaßung der jeweiligen Rolle; so wie im Fasching durch die Kostümierung soziale Rollen jedweder Art der Lächerlichkeit preisgegeben werden, einfach indem sie gezeigt werden als dasjenige, was sie eigentlich sind: als Masken, die angelegt und wieder abgenommen werden können und keineswegs substantiell mit deren Trägern verbunden sind. Wenn man so will, wird im Karneval die Dichotomie von Zeichen und Objekt gefeiert.

So hat aber auch das Lachen über den Stolpermoment eine lösende, kathartische Funktion. Die sozialen Rollen und damit zu einem guten Teil auch das Trennende zwischen den Menschen erweisen sich als fragil, unstet, überwindbar. Im Lachen steckt also eine Lust an der Entgrenzung, sogar an der Vereinigung: „Du, Lehrerin oder Politiker, bist ja auch nichts substanziell anderes als ich, schau einer an!“ Dass eine solche Vereinnahmung auch etwas Gewaltsames haben und auf eine letztlich erzwungene, nivellierende Nähe hinauslaufen kann, ist der Grund dafür, dass wir kaum etwas so sehr fürchten wie den Fall, dass man sich über uns lustig macht. Denn das geht an die Substanz unserer je individuellen Verfasstheit, an unser Selbstbewusstsein und leider oft auch an unsere persönliche Würde, die mit dem Begriff einhergeht, welchen wir von uns haben. Begriffsbildungen sind aber gerade ein Angriffspunkt jeder Komik. Das poetisch-komische Äquivalenzprinzip sagt: „Du bist (auch nur) unseresgleichen.“ Das individuelle Selbstbewusstsein, das sich ja ernst nimmt und etwas auf sich hält, wird sich gegen eine solche Angleichung und spielerische Vereinnahmung verwahren.

Es bleibt also dabei, dass Komik und Kunst ausgesprochen zwiespältiger, ja zwielichtiger Natur sind, weshalb sie auch beide immer wieder anecken und verletzend wirken können. Um aber hier wieder vornehmlich über deren Gratifikationen zu reden: Die kathartische, lösende Wirkung von Kunst und Komik betrifft nicht allein die soziale Rolle, sie geht auch an die Substanz der Individuation. Mein So-und-nicht-anders-Sein ist ja in gewisser Hinsicht auch eine Rolle. Oben war davon die Rede, wie empfindlich und ehrabschneidend es wirken kann, wenn ein Nachahmungskünstler mein ganzes Gebaren mimetisch kopiert, also auf meine Kosten eine Äquivalenzreihe produziert. Mit einem Mal werden die Attribute meines So-Seins, hier zur öffentlichen Belustigung, von mir abgelöst, werden zum Zeichen und Spielmaterial gemacht; was mich, sofern es mich nicht verletzt, auch befreien kann (mein Lachen wäre ein Zeichen dafür), weil sich erweist, dass ich substantiell offenbar nicht mit meinem Habitus identisch, sondern mehr und anderes bin. Darin eben besteht die entgrenzende Wirkung der Kunst respektive der poetischen Funktion. Entgrenzen heißt hier auch: Ablegen der beschränkenden Individuation, zugleich Öffnung für dasjenige, was ich eigentlich nicht bin oder nicht zu sein glaubte. Mit seinen bedrohlichen Anteilen hat diese Erfahrung der Entgrenzung und Vermischung mit anderem, mit dem anderen, eine deutlich sexuelle Färbung. So ist es wohl – um wieder auf die strukturverwandte Komik zurückzukommen – überaus bezeichnend, dass in Augenblicken des Flirts, wenn sich eine erotische Begegnung anbahnt, beide Beteiligte oft scheinbar grundlos lachen müssen. Die individuellen Begrenzungen, die Begriffe von „mir“ und „dir“ beginnen in solchen Momenten in Fluss zu geraten, und Begriffsentgrenzungen wirken komisch.

Zur kathartischen Wirkung von Kunst und Literatur ist es von diesen Überlegungen her nur mehr ein kleiner Schritt; eigentlich ist das Entscheidende schon gesagt. Wenn ich neben das Erzählte, das auf der Bühne oder auch im Film Gezeigte mich selbst und meine eigenen Erfahrungen stelle und so intuitiv eine poetische Äquivalenzreihe bilde; wenn ich das Identische im Nicht-Identischen, also mein Erleben in der heterogenen Faktur der erzählten Geschichte wiedererkenne; wenn es mir dadurch gelingt, mich von meinen höchstpersönlichen Leiden und Beschränktheiten augenblicksweise zu lösen, weil ich diese mit einem Mal auch als Erzählungen, als Zeichenkomplexe betrachte, die nicht notwendig an mir haften: dann führt das zu einer Verflüssigung des Begriffs, den ich von mir und meiner Identität habe, zu einer komischen, erregenden, verstörenden oder auch erhebenden, jedenfalls entlastenden und oft tröstlichen Begriffserweiterung meiner selbst und damit auch zu einer Grenzüberschreitung zum Fremden und anderen hin, welches ich eigentlich vom Begriff meiner selbst auszuschließen gewohnt bin. Das, was ich da sehe und eigentlich nicht bin, das bin ich für Augenblicke der ästhetischen Entgrenzung doch auch. Ich bin auch Molières eingebildeter Kranker (der sich in eine fixe Idee verrennt), auch Lady Macbeth (für die dasselbe gilt, nur in einer pathologischen, destruktiven Spielart), auch Tonio Kröger (der aussichtslos Begehrende), auch der Fischer (der den Begehrlichkeiten seiner Frau nicht Einhalt zu gebieten weiß) ebenso wie dessen Frau (die rastlos getrieben wird von stetig neuen Wünschen), bin vielleicht sogar (denn auch das sollten Kunst und Literatur vermögen) die vielfache Ada aus Otoos Roman. Die „Lust am komischen Zusammenbruch“, von der oben die Rede war, ist, so gewendet, eine kathartische Lust am temporären Kollaps der Außengrenzen meines Ichs und der Begriffe, die ich von meiner Welt habe. Diese Lust macht mich nicht unbedingt lachen; zum Wirkungsspektrum gehören auch die Rührung, die Erschütterung bis zur Verstörtheit, die Erregung oder die Erhebung. Ausgelöst wird die ästhetische Lust durch das Wirken der poetischen Funktion, die, wie zu zeigen war, strukturell und auch in ihre Effekten verwandt ist mit dem Prinzip des Komischen.

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[1] Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Erster Band. Vier Bücher, nebst einem Anhange, der die Kritik der Kantischen Philosophie enthält. (= Ders.: Werke in fünf Bänden. Nach den Ausgaben letzter Hand herausgegeben von Ludger Lütkehaus. Band I). Zürich. Haffmans, 1988, S. 102.

[2] Roman Jakobson: Linguistik und Poetik. In: ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Hrsg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt a.M. 1979 [1960], S. 83-121, hier S. 92f.

[3] Ogden, Charles Kay; Richards, Ivor Armstrong: The Meaning of Meaning. A study of the influence of language upon thought and of the science of symbolism. San Diego u.a. 1989 [1923], S. 11, respektive dies.: Die Bedeutung der Bedeutung. Eine Untersuchung über den Einfluß der Sprache auf das Denken und über die Wissenschaft des Symbolismus. Aus dem Englischen von Gert H. Müller. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1974, S. 18

[4] Restlos klar ist das aber nicht; möglicherweise meint er mit seinem Objektbegriff auch potenziell beides, mal reference, mal referent. In einem frühen Text zum Thema Poetizität stellt Jakobson zunächst „Zeichen und Gegenstand“ einander gegenüber, um wenige Zeilen später von einer „Beziehung zwischen Begriff und Zeichen“ zu sprechen. In diesem Zusammenhang thematisiert er auch das (ungünstigenfalls absterbende) „Realitätsbewußtsein“; was ein deutlicher Hinweis darauf ist, dass er den Bezug sprachlicher Zeichen zu einer außersprachlichen Realität ausdrücklich mitreflektiert. Roman Jakobson: Was ist Poesie? In: ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921-1971. Hrsg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt a.M. 1979 [1934]. S. 67-82, hier S. 79.

[5] Vgl. Odendahl, Johannes: Poetische Funktion und literarische Kompetenz. Eine Modellskizze am Leitfaden von Jakobsons Semiotik. In: Wirkendes Wort 1/2017, S. 87-111. Ders: Spielarten des Nichtverstehens. Versuch der Eingrenzung eines negativen Begriffs. In: Hendrik Heimböckel, Jennifer Pavlik (Hg.): Ästhetisches Verstehen und Nichtverstehen. Aktuelle Zugänge in Literatur- und Mediendidaktik. Bielefeld: transcript Verlag, 2022, S. 33-52. Ders.: „Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen.“ Zum Verhältnis von Emotion und Kognition beim (literarischen) Verstehen. In: Marco Magirius, Christel Meier, Silke Kubik & Carolin Führer (Hg.): Evaluative ästhetische Rezeption als Grundlage literarischen Verstehens und Lernens. Theorie und Empirie. München: kopaed, 2023, S. 97-111.

[6] Vgl. Jakobson, Linguistik und Poetik [wie FN 2], S. 110.

[7] Goethe, J.W.: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 1. Gedichte und Epen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München ¹⁶1996, S. 27.

[8] Goethe, J.W.: Faust. Der Tragödie erster Teil. In: Ders.: Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Bd. 3. Dramatische Dichtungen I. Textkritisch durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München 1986, S. 95.

[9] Wie FN 7.

[10] Gernhardt, Robert: Herr Gernhardt, warum schreiben Sie Gedichte? Das ist eine lange Geschichte. Nachwort in: Ders.: Reim und Zeit. Gedichte. Mit einem Nachwort des Autors. Stuttgart: Reclam, 2009, S. 203-211, hier S. 204.

[11] Jakobson, Linguistik und Poetik [wie FN 2], S. 110.

[12] Jakobson, Was ist Poesie? [wie FN 4], S. 79.

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