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Johannes Odendahl
Wenn zuletzt mit Blick auf Semprúns Roman Die große Reise von den Grenzen der Ironie als Grenzen der Literatur die Rede war, sollte damit keineswegs gesagt sein, dass menschliches Leiden keine ironische Behandlung verträgt. Im Gegenteil: Menschliches Leiden in seiner Ernsthaftigkeit und Unausweichlichkeit ist der eigentliche Gegenstand von Literatur in deren gleichwohl unernstem, spielerischem, ironischem Wesen. Leid und Ironie schließen sich nicht nur nicht aus, sie bedingen einander vielmehr als Konstituenten von Kunst und Literatur. Wie oben gezeigt, vermag Literatur leidvolle Erfahrungen, auch die schlimmsten, in ihr Spiel-Prinzip und ihre Spiel-Logik mit einzubeziehen. So konnte etwa Bodo Wartke Phänomene von religiösem Fanatismus bis hin zum kaltblütigen Massenmord in seinem gewitzten, gereimten Rollenmonolog eines fingierten monotheistischen Gottes verarbeiten. Im Fall von Semprúns autofiktionalem Roman erwies sich etwas Vergleichbares als nicht tunlich; zu ungeheuerlich, zu einmalig, zu inkommensurabel das thematisierte Geschehen um Nazi-Gräuel und Holocaust, um literarisch relativiert werden zu können (während Wartkes Lied Nicht in meinem Namen konsequent auf die vergleichende Relativierung setzt).
Worin liegt nun aber eigentlich das unernste, spielerische Moment des Literarischen? Liegt es in den Regeln einer lyrischen Formgebung wie Reim, Metrum, Strophengliederung? Dann würde nur für die Lyrik (bzw. für Literatur in gebundener Rede) die Behauptung gelten, dass sie unernst und ironisch sei. Wenn Robert Gernhardt in diesem Sinne behauptet, „daß alle Gedichte komisch sind“ (Gernhardt, Nachwort, S. 204), begründet er das mit einem verspielten Formzwang, der der geraden, pragmatischen Aussage immer im Wege steht. Oben wurde solch ein Sprechen unter verabredetem Handicap mit dem Sackhüpfen oder auch dem Hürdenlauf verglichen. Die weitergehende These der vorliegenden Essay-Reihe bleibt aber die, dass Literatur insgesamt einen spielerischen, unernsten Grundzug hat. Deren Spielprinzip kann sich also nicht auf selbstgesetzte formale Regeln nach dem Muster lyrischen Sprechens allein gründen. Worauf beruht es dann? – Die Frage erinnert ein wenig an die zuletzt angesprochenen Überlegungen des Aristoteles. Nicht das Sprechen in Versen, so hatte dieser geurteilt, mache das Wesen der Dichtung aus, sondern die Mitteilung dessen, „was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche“ (Aristoteles, Poetik, S. 29). Dichtung sei wesentlich Mimesis, nämlich Nachahmung von Handlungen:
Hieraus ergibt sich, daß sich die Tätigkeit des Dichters mehr auf die Fabeln erstreckt als auf die Verse; er ist ja in Hinblick auf die Nachahmung Dichter, und das, was er nachahmt, sind Handlungen.
Aristoteles, Poetik, S. 31
Wenn aber Literatur wesentlich Mimesis ist, dann ist möglicherweise auch die Mimesis, nicht der Reim und nicht die Versstruktur, ihr leitendes Spielprinzip. Denn künstlerische Nachahmung ist wesentlich Spiel, Unernst und Ironie. Dieser Gedanke soll im Folgenden ein wenig ausführlicher erläutert werden.
Ein zwiespältiges Erlebnis mit einem Nachahmungskünstler
Eine merkwürdig eindrückliche, gar nicht durch und durch angenehme Erfahrung mit einem Nachahmungskünstler habe ich einmal in der lateinamerikanischen Millionenstadt Quito, Ecuador, machen können. Ich saß in einem Bus des städtischen Nahverkehrs und blickte halb interessiert und wohl auch halb angespannt (die Reiseleitung hatte uns eingeschärft, keine Exkursionen auf eigene Faust zu unternehmen) aus dem Fenster auf einen belebten Platz; der Bus stand oder bewegte sich nur sehr langsam durch den Stadtverkehr. Kann sein, dass ich in gespielter Würde das Kinn auf Daumen und angewinkelten Mittelfinger der rechten Hand stützte, den Zeigefinger wie nachdenklich oder besonnen auf die Lippen gelegt. So entdeckte mich der Nachahmungskünstler, der vermutlich – das wurde mir nicht ganz deutlich – zur Belustigung des zufälligen Publikums auf der Plaza immer wieder Passanten nachmachte und wahrscheinlich dafür geringe Geldbeträge einnahm. Ich bemerke also, wie der Artist draußen und neben mir meine Körperhaltung und meinen um Würde bemühten Gesichtsausdruck aufs Frappierendste nachahmt. Sobald ich das begreife, ändere ich meine Haltung, verschränke zum Beispiel meine Arme vor mir und blicke trotzig geradeaus; nicht ohne doch sehr bald verstohlen die Augen ein wenig zur Seite wandern zu lassen, um zu entdecken, dass der Künstler mittlerweile, die Arme verschränkt und den Blick prätentiös in eine ungenaue Ferne gerichtet, neben mir und dem Bus herläuft. Vielleicht ändere ich nochmals meine Haltung (wobei es natürlich zunehmend lächerlich ist, so zu tun, als ginge diese Änderung auf meine souveräne Entscheidung zurück und wäre nicht vielmehr ein vergeblicher Versuch, dem Nachgeahmtwerden irgendwie zu entkommen), vielleicht meint es der Stadtverkehr auch gut mit mir und lässt den Bus mit höherer Geschwindigkeit aus dem Wirkungskreis des Gauklers fahren – jedenfalls lässt das kleine Erlebnis ausgesprochen gemischte Gefühle in mir zurück.
Jemand hat sich öffentlich, vielleicht vor zahlendem Publikum, über mich lustig gemacht, und ich wusste nicht auf souveräne Art darauf zu reagieren. Betroffen und ärgerlich macht mich vor allem der Umstand, dass ich der doch sehr virtuosen, eigentlich ja erheiternden Mimikry nicht anders als mit schlecht kaschiertem Unmut antworten konnte. Ja, hätte ich denn nicht gemeinsam mit dem Artisten und seinem Publikum ein wenig über mich selber lachen können? Nein, offenbar nicht, dieser Perspektivwechsel wollte mir, zu meiner Beschämung, nicht gelingen. Wäre ich innerlich zum Publikum desertiert, ich hätte wohl auch die künstlerische Darbietung genießen können. Aber ich konnte ganz offensichtlich nicht aus meiner Haut heraus – und dies so augenfällig demonstriert bekommen zu haben, verschafft mir jetzt Schmerz und Ärger. Tatsächlich war es mir ja nicht möglich, eine Haltung einzunehmen, die nicht sofort, zur Freude der Umstehenden, treffend ähnlich nachgemacht werden konnte. Kürzer: Es war mir nicht möglich, keine Haltung einzunehmen. Also nicht eine bestimmte, abgegrenzte, eigene und damit zugleich immer schon „komische“, potentiell der Lächerlichkeit preisgegebene Gestalt zu sein. Dies nämlich: eine Gestalt zu sein, jemand Bestimmtes zu sein, eigen zu sein, ist unausweichlich komisch im doppelten Wortsinn (eigenartig und lustig) – und zugleich leidvoll, weil unentrinnbar. Der Künstler hat, nur durch sein gekonntes Nachahmungsspiel, diese potentielle Komik sichtbar gemacht. Mein Leiden unter meinem So-und-nicht-anders-Sein ist Nahrung seiner komisch-kunstvollen Effekte. Ich bin die komische Gestalt – er ist Gestalter des Komischen.
Kurzer Ausflug in die Theorie des Komischen. Komik wirkt befreiend und deshalb subversiv.
Aber was ist an dem Ganzen eigentlich lustig? Was ist komisch an dem bloßen und eigentlich ja selbstverständlichen Umstand, dass jede Person eine abgesonderte Gestalt ist und auch dann bleibt, wenn sie ihre Haltung ändert? Inwiefern ist sie dadurch potenziell immer schon lächerlich oder doch leicht lächerlich zu machen, nämlich durch künstlerische Mimesis? – Ohne an dieser Stelle bereits ausführlicher auf die Theorie des Komischen einzugehen, lässt sich sagen, dass das Phänomen der Komik zumeist mit dem Bemerkbarwerden einer Inkongruenz bei gleichzeitiger partieller Identität in Verbindung gebracht wird. Eine Übereinstimmung in gewisser Hinsicht beißt sich mit einer andererseits auffallenden Disparität. Oder umgekehrt: Eine ins Auge stechende Inkongruenz wird im Moment der Pointe überraschenderweise, aber doch treffend, auf einen gemeinsamen Nenner gebracht.[1]
Im Falle des Nachahmungskünstlers aus Quito lässt sich die Inkongruenz einerseits und die frappierende Übereinstimmung andererseits leicht benennen. Beteiligt sind (vom Publikum abgesehen) zwei grundverschiedene Personen, ein deutscher Tourist und ein ecuadorianischer Straßenkünstler. Indem dieser nun meine Haltung und meinen Gesichtsausdruck virtuos imitiert, schafft er künstlich eine Identität, wo für die gewöhnliche Wahrnehmung eigentlich die Disparität vorherrscht. Das verblüfft, das wirkt komisch. Augenfällig wird: Die scheinbar nur mir zugehörige Haltung ist mit einem Mal von mir ablösbar, übertragbar auf eine andere Person. Sie ist also volatil, willkürlich wählbar, sie ist akzidentell, nicht substantiell. Die künstlerische Verdoppelung und Spiegelung macht aus dem vorgängig Nur-Persönlichen etwas Überpersönliches, Maskenhaftes, als Spielmaterial Verfügbares. Das zu sehen, kann ein befreiendes Lachen auslösen. Warum befreiend? Exemplarisch verweist der Artist darauf, dass die Verschiedenheit der Menschen, ihr so wichtiges Sich-Geben als diese und jene Person, in gewisser Weise nur Schein, Maske und Spiel ist. Viel wesentlicher und grundlegender – das wird in der Pointe intuitiv empfunden – ist das Verbindende zwischen den bloß gestalthaft ausdifferenzierten Personen. Der jeweils von der Einzelperson mit großem Ernst und bemühter Würde vor sich hergetragene Habitus ist, eben weil er mit einem Mal so leicht zu kopieren erscheint, nur Beiwerk und eitle Staffage. Lachen müssen wir aufgrund der plötzlichen Einsicht in diese Eitelkeit und, wenn man so will, in die metaphysische Nichtigkeit der zufälligen individuellen Erscheinungen. Das macht die künstlerisch evozierte Komik so ausnehmend subversiv, ja destruktiv in einem mephistophelischen Sinne. Zu erinnern ist hier an Robert Gernhardts Diktum „von dem Witz, welcher dich schier zerreißt, und nicht nur dich, sondern auch die Ordnung, in welche du scheinbar unauflöslich eingebunden bist“ (Gernhardt, Vorbemerkung, S. 451f.).
Nun geht aber die durch die Mimesis freigesetzte Komik noch tiefer – tiefer nämlich in schmerzhafte, leidbesetzte Regionen. Zerrissenwerden, um Gernhardts Formulierung aufzugreifen, ist ja nicht nur befreiend und subversiv, sondern vor allem eine ausgesprochen schmerzhafte Angelegenheit. Solange der Straßenkünstler aus Quito nur zufällige, beliebig wählbare Haltungen nachahmt, die ich eingenommen habe, gäbe es für mich keinen Grund, so empfindlich und verletzt zu reagieren. Aber er trifft mich eben in meiner Charakteristik, indem er ganz typische und mir eigene Körperhaltungen und Gesichtsausdrücke imitiert. Dem allgemeinen Gelächter freigegeben ist hier nicht weniger als mein in meiner bisherigen Lebenszeit erworbenes oder mir auferlegtes So-und-nicht-Anders-Sein als Person. Denn natürlich bezieht sich die künstlerische Nachahmung nicht allein auf vergleichbar akzidentelle Körperhaltungen – das Kinn in die rechte Hand stützen, die Arme vor sich verschränken, stur geradeaus blicken etc. Viel treffender, auch im schmerzhaften Sinne, wirkt die Mimesis, wenn sie auf Charakterzüge abzielt, die ich durchaus nicht ohne weiteres ändern und ablegen kann – das kann eine mir wesenhaft gewordene Körperhaltung, ein habitueller Gesichtsausdruck oder auch meine Stimmgebung mit regional gefärbter Intonation sein, ganz abgesehen von für mich charakteristischen Reaktions- und Handlungsweisen. Hier nachgeahmt zu werden, wirkt leicht verletzend, denn getroffen bin ich dann in meiner charakteristischen, gestalthaften Beschränktheit, in meiner körperlichen und geistigen Physiognomie. In diesem meinem So-und-nicht-anders-Sein – in meinem So-und-nicht-anders-Sein-Können – liegt auch die Quelle meines sehr persönlichen Leidens; das eben darin besteht, dass ich nicht aus meiner Haut kann, nicht ganz jemand anderes sein kann, also: etwas nicht kann, unweigerlich nicht. Das ist kränkend und beschämend.
Trotzdem oder gerade deswegen gilt auch für das Charakteristisch-Persönliche, bis hin zum Grotesken und Verschrobenen, dass dessen künstlerische Nachahmung befreiend wirken kann. Sogar das vermeintlich Ur-Eigene, das sich eigentlich gar nicht von der jeweiligen Person abwälzen lässt, wird durch die mimetische Verdopplung entindividualisiert, zur ablösbaren Maske und zum Spielmaterial gemacht. Vormals substantiell, wird es nun mit einem Mal (im Moment der künstlerischen Pointe) akzidentell, unwesentlich, scheinhaft. Dass ich das als zufälliges Modell des Straßenkünstlers nicht einfach so akzeptiere und trotzig auf meinem So-Sein bestehe (welches ich keineswegs hergeben und zur Disposition stellen möchte), ist das eine und als mögliche Reaktion auf die subversive Sprengkraft der Kunst sogar überaus bezeichnend. Es kann aber auch sein, dass ich empfänglich werde für die befreiende künstlerisch Ironie. Dazu muss ich ebendie Distanz zu mir selber entwickeln, die zugleich das Ergebnis der ironisch-künstlerischen Distanzierung ist.
Mimesis als Distanzierung, Selbstironie, Katharsis – begehrt und verpönt
Übrigens habe ich, als ich oben die Episode um den Artisten aus Quito in Worte gefasst habe, genau dies versucht. Diese Episode zu erzählen, sie also quasi-literarisch und nicht ohne fiktionale Lizenzen zu spiegeln, hat mir eine gewisse Erleichterung verschafft, bedingt durch die Möglichkeit, mich auf künstlerisch-ironische Weise von meiner persönlichen Erfahrung zu lösen. In gewisser Weise habe ich vom Straßenkünstler gelernt – er hat mich und mein Gehabe gestisch-mimisch gespiegelt, ich habe das verbal und literarisch unternommen. So aber ist es auch mir gelungen, mich spielerisch von meiner gestalthaften Beschränktheit zu distanzieren und – endlich, nach Jahren – über mich in der gegebenen Situation zu lachen. Nicht laut, nicht dröhnend, eher subtil, aber desto grundstürzender. Künstlerische Ironie, die aus der Mimesis erwächst, ist, so betrachtet, immer auch Selbstironie. Der Mensch spiegelt den Menschen in dessen gestalthafter Beschränktheit, überführt das bleiern notwendige So-und-nicht-anders-Sein in ein Spiel mit Gestalten und Gestaltungen und gewinnt dadurch Distanz von sich selbst, somit temporäre Freiheit. Diese Wirkung lässt sich als kathartisch bezeichnen: eine Reinigung findet statt nicht bloß von bestimmten Gemütszuständen (Affekten also, denen kennzeichnende Gesichtsausdrücke und Körperhaltungen entsprechen), sondern sogar von jeder individuellen Vereinzelung und Idiotie im wörtlichen Sinne. Katharsis wäre so ein kurzzeitiges Zurückführen des gestalthaft ausdifferenzierten Individuums zum ‚unbeschriebenen Blatt‘, eine Reinigung von allem Einschränkend-Akzidentellen.
So beträchtlich aber die Gratifikationen einer mimetisch-ironischen Kunst sein mögen, so gefürchtet sind ihre Wirkungen auch. Da eine derartige Kunst einen zutiefst subversiven Charakter hat, ist sie ebenso begehrt wie verpönt. Die Reinigung vom Individuellen, die Verspottung des Charakteristischen, die artistische Verhöhnung der sich ernstnehmenden Gestalt: dies alles ist fürs Publikum erhebend, für den karikierten Einzelnen aber kränkend, ja existenzgefährdend. Kein Wunder, dass der alttestamentarische Gott als Allererstes verbot, Bilder von ihm anzufertigen; in der Gestaltwerdung liegt eine Beschränkung, und diese Beschränkung gereicht dem Dargestellten potentiell zum Spott. Wenn die Kunst eine reinigende, auflösende, subversive Wirkung hat, stellt sie immer auch eine Gefahr dar für Personen und Institutionen in ihrer jeweiligen, speziellen Verfasstheit. Kunst als Ironie durch Mimesis unterhält untergründige Beziehungen zu Kräften der Auflösung, des Verfalls, der allseitigen Verschmelzung und Vermischung, ihr ist etwas vom Todestrieb oder jedenfalls von der entgrenzenden Sexualität beigemischt. Das macht, dass sie alles andere als harmlos wirkt, obwohl oder gerade weil sie wesentlich unernst ist. Literatur, um es noch einmal mit Robert Gernhardts Worten zu sagen, ist ein windiges Gewerbe: ‚Windig‘ im Sinne von umstürzend, subversiv und am Etablierten rüttelnd, aber auch als leicht anrüchig, verdächtig, keineswegs staatstragend und nicht so ganz jugendfrei.
Literatur
Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Reclam, 1982
Gernhardt, Robert: „Herr Gernhardt, warum schreiben Sie Gedichte? Das ist eine lange Geschichte“. Nachwort in: Ders.: Reim und Zeit. Gedichte. Mit einem Nachwort des Autors. Stuttgart: Reclam, 2009. S. 203-211
Gernhardt, Robert: „Vorbemerkung zu dem ›Versuch einer Annäherung an eine Feldtheorie der Komik‹“. In: Ders.: Was gibt’s denn da zu lachen? Kritik der Komiker – Kritik der Kritiker – Kritik der Komik. Zürich: Haffmans Verlag, 1988. S. 449-453
Schwind, Klaus: „Komisch“. Artikel in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Hg. v. Barck, Karlheinz u.a. Band 3. Stuttgart [u.a.] 2001. S. 332-384
[1] „Im Komischen werden für die Wahrnehmung inkongruente Kontexte über zwei- oder mehrwertige Bezüge auf eine ungewohnte Weise überraschend miteinander kombiniert, so daß plötzlich eine Durchlässigkeit zwischen diesen Kontexten aufscheint.“ (Schwind, Komisch, S. 333)
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Johannes Odendahl (20. Januar 2024). I.5 Über Mimesis. Literaturdidaktik im Gespräch. Abgerufen am 19. Mai 2025 von https://doi.org/10.58079/vmuk