I.1 Komisch, tragisch, ironisch, tröstlich: Literarische Rede und poetische Funktion

Abb: Screenshots aus Bodo Wartke, Zungenbrecher 4.0 – Staffel 1 – YouTube, 1:09-2:07. Griechische Theatermasken: Greta Wippich, Essen

Johannes Odendahl

Zwischen Sackhüpfen und Hürdenlauf: Zur latenten Komik lyrischen Sprechens

Wie kommt Robert Gernhardt eigentlich zu seiner gewagten Behauptung, „daß alle Gedichte komisch sind“[1], wie begründet er sie? Kurz gesagt: Mit dem Reimzwang und dessen prekärem Verhältnis zur Textaussage. Ein Gedicht reimen zu wollen, heißt, sich auf ein Spiel mit Klängen einzulassen, und zwar gemäß strengen Spielregeln. Zunächst einmal müssen die Reimwörter glücklich gefunden werden; mit deren Auffinden und korrekter Anordnung im Versgefüge ist es aber natürlich nicht getan, zugleich will die semantische Ebene bedient sein. Das Kunststück ist fertigzubringen, etwas Sinnvolles oder zumindest sinnvoll Scheinendes zu sagen, also einen semantisch kohärenten Text zurande zu bringen, und gleichzeitig die rigiden formalen Regeln wie etwa Endreim, alternierendes Versmaß, identische Vers- und Strophenlänge einzuhalten. Die potentielle Komik (oder, wie Gernhardt behauptet: die latent noch in der gelungensten, sublimsten Dichtung vorhandene Komik) liegt in der Diskrepanz zwischen den Erfordernissen des formalen Regelsystems einerseits und dem Bedürfnis nach Sinn und semantischer Stimmigkeit andererseits. Komisch ist allein die eigentlich nur aus einem Spielbedürfnis zu erklärende Selbstverpflichtung des Dichters, der Dichterin, sich freiwillig einem Regelzwang zu unterwerfen. Wenn es ihr wirklich vorrangig um die Aussage zu tun ist, dann wird sie ein solches Regelkorsett keinesfalls akzeptieren, warum sollte sie? Die Situation ist die eines Sprechens mit vorher vereinbartem Handicap, vergleichbar vielleicht dem Sackhüpfen oder dem Hürdenlauf, wo man im Freistil natürlich viel schneller vorankäme. Das ist Spiel-Logik ganz und gar, also Unernst, auch wenn der Hürdenlauf mit bewundernswerter Grazie gelingt, will sagen: wenn es der Poetin, dem Poeten unter virtuoser Einhaltung der Spielregeln glückt, etwas Gehaltvolles, Berührendes, betroffen Machendes zu sagen oder eine fesselnde Geschichte zu erzählen. „Als Meister aber erweist der sich, der uns vergessen läßt, daß da überhaupt gereimt wird. Das kann beim Lesen, häufiger noch beim Hören der Gedichte von, beispielsweise, Goethe, Mörike oder Brecht geschehen, und bezaubert fragen wir nicht lange, wieso uns das Mitgeteilte eigentlich dermaßen einleuchtet“.[2] Oder, um es in unserer Spiel- und Sport-Metaphorik zu sagen: Sackhüpfen wirkt fast immer komisch, weil das Handicap, die Diskrepanz nämlich zwischen Vorwärtskommen-Wollen und Nicht-richtig-vorankommen-Können, allzu offensichtlich bleibt; beim gekonnten Hürdenlauf hingegen kann es gelingen, dass die Grazie in der Bemeisterung des Handicaps dieses ganz vergessen lässt, ja, dass nichts schöner und stimmiger erscheint, als über Hürden zu rennen.

Nun sollte im Verlauf der bisherigen, noch ganz ohne Beispiele versehenen Ausführungen schon deutlich geworden sein, dass sich das Gesagte nicht auf den Formzwang des Reims, schon gar nicht des Endreims, allein bezieht. Natürlich ist sich auch Robert Gernhardt bewusst, dass der (End-)Reim kein konstitutives Moment lyrischen Sprechens darstellt, zumal nicht mehr im 20. Jahrhundert. Gleichwohl besteht er darauf, dass sich lyrische Texte einem Regelsystem, einem konventionellen oder jeweils selbstgemachten, unterwerfen sollten.[3] Der Reim könnte so auch als Chiffre für die formale Hürde gelten, die sich die Schriftstellerin, der Schriftsteller selbst in den Weg stellt. Was aber, wenn es keine formalen Hürden gibt, wenn die Dichtung also erklärtermaßen regellos ist? In diesem Fall müsste ja die These von der grundlegenden – offen zutage liegenden oder virtuos sublimierten – Komik aller Poesie und vielleicht aller Literatur als hinfällig gelten. – Ich möchte auf diese wichtige Frage erst später wieder zurückkommen. Zunächst scheint es mir geboten, das bisher Gesagte anhand eines Beispiels zu demonstrieren.

Dicker Dachdecker trifft poetische Funktion

Als ein echter Virtuose des Reims bzw. des Spiels mit Sprachklängen kann der deutsche Klavierkabarettist Bodo Wartke gelten. Derzeit erfreut sich auf der Videoplattform youtube eine Serie von gerappten Kurztexten einiger Beliebtheit, bei denen Wartke jeweils einen populären Zungenbrecher aufgreift und zu einer kleinen Geschichte fortspinnt, wobei er jedes Mal (es lässt sich nicht mit weniger Emphase sagen) ein wahres Feuerwerk gewitzter Klangfiguren zündet, inspiriert von der vergleichsweise biederen Vorlage. Eines dieser gedrechselten Kunststücke arbeitet etwa mit dem Satz „Der dicke Dachdecker deckt das Dach“, welcher Satz zugleich die Anfangszeile des, wenn man so möchte, acht Strophen zu je vier Versen langen Gedichts ist.[4]

Nun bedient sich bereits der zitierte Zungenbrechersatz bis zur Überdeutlichkeit eines Formprinzips, das Roman Jakobson in seinem wegweisenden, 1960 erschienenen Aufsatz Linguistik und Poetik das „Prinzip der Äquivalenz“[5] getauft hat. Hier realisiert es sich in der einfachen Stilfigur des Stabreims bzw. der Alliteration (sieben Mal /d/ im Silbenanlaut), kombiniert mit einem ‚die Zunge brechenden‘ Wechsel der von ihrem Artikulationsort nah beieinander liegenden velaren Phoneme /ꭓ/ und /k/ sowie einer Häufung der Vokale /a/ und (offenes) /e/. Es ist diese Ballung gleichartiger bzw. ähnlicher Elemente, welche die Aufmerksamkeit des Hörers, der Hörerin unweigerlich auf die klangliche Faktur des Satzes lenkt. Ganz offenbar besitzt das Wie des Gesagten hier einen größeren Informationswert als das Was, hier nämlich der durch seine tautologische Struktur doppelt banale Aussagesatz (wobei der inhaltsarme Chiasmus „Dachdecker deckt […] Dach“ wiederum klanglich nicht ohne Reiz ist). Die Häufung klanglicher Rekurrenzen richtet, wie es Jakobson formulierte, „das Augenmerk auf die Spürbarkeit der Zeichen“; die poetische Funktion, welche durch diese Abfolge von Äquivalenzbildung und Fokussierung auf die sprachliche Gestaltung gekennzeichnet ist, „vertieft […] die fundamentale Dichotomie der Zeichen und Objekte“[6] – ein Effekt, der noch näher zu erläutern sein wird. Interessant übrigens und ausgesprochen kennzeichnend für die moralische Windigkeit des Spielprinzips poetische Funktion ist es, wie der Fokus auf klangliche Rekurrenzen sogleich einen Kollateralschaden bezüglich der political correctness produziert. Dick ist der Dachdecker natürlich ganz allein aus klanglichen Gründen, kein anderes Adjektiv könnte besser in die bespielte Lautreihe hineinpassen. So dichtet man ihm aber ganz ohne Not – das heißt, aus dem Systemzwang eines Spielzusammenhangs heraus – eine Fettleibigkeit an. Sicher, der Dachdecker ist eine fiktive Figur und wird seine Körperfülle nicht über reale Dächer zu balancieren haben; man könnte aber gegen den zungenbrecherischen Unsinnsvers anführen, dass er geeignet sei, korpulente Menschen zu verspotten – eben weil der Kontext ein unernster ist und beim Späßemachen en passant auch noch ein wenig über Dicke gelacht wird. Ohne diesen überkritischen Befund angesichts des doch eher harmlosen Sätzchens hier teilen zu wollen, ist doch festzuhalten, dass die Abwägung zwischen den Forderungen eines verspielten sprachlichen Systemzwangs und den Ansprüchen an einen verantwortungs- und taktvollen Sprachgebrauch nicht nur Unsinnsdichterinnen und -dichter in einige Verlegenheit bringen kann.

Was macht nun aber Bodo Wartke aus dem kurzen Satz? Er lässt sich von ihm in formaler wie inhaltlicher Hinsicht inspirieren, führt also einerseits in überaus virtuoser Manier die Äquivalenzreihe um das alliterierte /d/, den engen Phonemtausch zwischen /ꭓ/ und /k/ und speziell auch um den Vokalbereich /a/ und /e/ fort. Angeführt sei hier eine kurze Kostprobe mit den zwei ersten Vierzeilern – die sehenswerte komplette Performance mit Textuntertitelung findet sich im Video zwischen den Minuten 1:09 und 2:07.

Der dicke Dachdecker deckt das Dach.

Nicht mein Dach, nein, das Nachbardach.

Davon wurd ich heute früh schon um acht Uhr wach!

Ich hätte nie gedacht, wie viel Krach das macht!

Ich frage mich, was er mit diesem Krach bezweckt,

der dicke Dachdecker, der das Dach da deckt,

und warum er das Dach nicht etwas sachter deckt

und ob sich das so heut‘ noch über’n ganzen Tach [sic] erstreckt.

Bodo Wartke, Der dicke Dachdecker deckt das Dach. Zungenbrecher 4.0 – Staffel 1 – YouTube. 1:13-1:25

Nicht unerheblich ist, dass der Text in Rap-Manier gesprochen wird und entsprechend mit Schlagzeug sowie sparsamer Instrumentalbegleitung unterlegt ist; das so oft wiederholte /d/ der Anfangszeile beispielsweise wird dadurch zu einer rhythmischen Klangfigur von eigenem, quasi perkussivem Reiz, den eine prosaisch frei gesprochene Fassung des Satzes nicht entwickeln könnte. Was aber Jakobson Äquivalenzprinzips angeht, so wird es in einer Opulenz bedient, die den Nachweis im Einzelnen zu einem müßigen Unterfangen machen würde. Exemplarisch seien hier bloß die Reime und Assonanzen aufgezählt, die Wartke zum Stichwort Dach findet: Nachbar, acht, wach, gedacht, Krach, macht, sachter, Tach (regiolektal zu Tag), sach (regiolektal zu sag), ach, Nacht, Achterdeck, Prachtobjekt, Eintracht. Eine ähnlich umfangreiche Reihe ließe sich mit den Variationen zu dem Morphembereich decker bzw. deckt anführen. Das eigentlich Faszinierende an dem Text ist aber natürlich nicht die dort vorzufindende schiere Anzahl einander klanglich äquivalenter Elemente, sondern deren virtuose Kombination und Einbindung in einen semantischen Kontext. Das gilt zum einen für solche Prachtexemplare klanglicher Verdichtung wie des dicken Dachdeckers Krach-Comeback oder (mein Favorit) Dachdeckdidaktik. Es gilt zum anderen und vor allem für den Umstand, dass hier, um in der oben gebrauchten Bildlichkeit zu bleiben, nicht nur eine Unzahl von Hürden aufgestellt wird, sondern dass diese auch mit spielerischer Leichtigkeit genommen werden. Anders gesagt: Obwohl hier ein Parcours sprachlicher Äquivalenzstrukturen durchlaufen wird, wird gleichzeitig und trotzdem doch auch etwas Sinnvolles gesagt und eine Geschichte erzählt, die, konstruiert zwar, durchaus ihre Stimmigkeit besitzt.

Um den emotionalen Gehalt dieser Geschichte nachzuvollziehen, genügt es schon, auf Wartkes Gesichtsausdruck und dessen Veränderung innerhalb des knapp einminütigen Videos zu achten. Während der ersten Hälfte sieht man einen zunächst skeptisch-irritiert, dann mit wachsender Wut und Empörung, ja Entsetzen in die Kamera blickenden Sprecher – die morgendliche Lärmbelästigung durch das „elektrische[] Dachziegelschneidegerät“ ist so erheblich, dass eine Beschwerde in Aussicht gestellt wird. Ab der sechsten Strophe (1:47ff.) ändert sich dann das Bild: Am Folgetag (die lärmenden Vorbereitungsarbeiten mit dem Schneidegerät scheinen erledigt zu sein) beobachtet der Sprecher, wie das Nachbardach gekonnt und kompetent neu gedeckt wird. Stutzen, Anerkennung, Bewunderung, zuletzt ironisch übertriebene lachende Begeisterung über die sich zeigenden Dachdeckkünste spiegeln sich im Gesichtsausdruck wider. „Der dicke Dachdecker“ ist nicht allein rehabilitiert; im Rap- und Jugendjargon wird er zuletzt geradezu vertraulich als „Digger“ apostrophiert, was als eine Art freundschaftliche Kontaktaufnahme gelten kann und, feinsinniger Nebeneffekt, die nicht unproblematische Bezeichnung als „[D]icker“, wie sie der Zungenbrechervers vorgibt, schließlich vollends ins Positive wandelt.

Erzählt wird also eine Geschichte nach dem gängig-produktiven Muster von Krise und Krisenbewältigung, von Konflikt und Versöhnung. Fraglos handelt es sich im gegebenen Fall um ein durchweg ironisches Aufgreifen dieses Erzählmusters; die Ironie lugt sozusagen zwischen jeder Zeile hervor, sie ist überdeutlich der Subtext der als Jux und Unernst inszenierten Performance Wartkes. Es ist, als würde der Wortakrobat sagen: ‚Sehr her, ich lege euch noch, zusätzlich zu den virtuosen Sprachspielereien und weit über das Niveau des dummen Zungenbrechers hinaus eine Geschichte hin, die alles hat, was eine Geschichte braucht: Ärger, Leid, Hass, Einsicht, Versöhnung, ja Liebe – nur, dass ich diese Geschichte natürlich auch nicht ernst meine.‘

Banales Leiden und dessen tröstliche Ironisierung

Oder ist sie doch ein bisschen ernst gemeint? Die Generalthese der vorliegenden Essay-Reihe lautet ja, dass Literatur immer einen ironischen Bodensatz hat, auch wenn sie die ernstesten Dinge verhandelt. Im Fall von Wartkes Spaßversen um den dicken Dachdecker liegt der ironische, unernste Charakter allerdings klar zutage; in diesem Fall behaupte ich umgekehrt, dass dem Text ein durchaus ernsthaftes Substrat zugrunde liegt. Dieses betrifft die zur Schau gestellten Emotionen. Dass sie hier ironisch zur Schau gestellt werden, ist kein Einwand; wie zu zeigen sein wird, hat alles Zurschaustellen-von-etwas – und damit jede künstlerische Tätigkeit – einen latent ironischen, nämlich distanzierenden Charakter. Zu sehen und zu hören ist jedenfalls in Wartkes Dachdecker-Rap ein Einzelner im leidvollen Konflikt mit seiner Außenwelt. Diese Konstellation allein hat enormes künstlerisches Potential, für die Komödie sowohl wie für die Tragödie; sie betrifft Donald Duck ebenso wie König Ödipus. Die Kunstfigur ‚rappender Bodo Wartke‘ stellt einen solchen Konflikt hier ironisch zur Schau; als Substrat des zur Schau Gestellten ist aber ein echter, erlebter Konflikt, ein echtes, durchlittenes Leiden anzunehmen, ob vom realen Bodo Wartke oder von Personen aus dem Publikum; wäre das anders, es gäbe nichts, was hier treffend zur Schau gestellt und amüsiert verstanden werden könnte. Ohne hier in unzulässiger Weise von der fingierten Sprecherfigur auf den dahinterstehenden Autor und dessen empirisches Erleben schließen zu wollen: Für einen Sprachkünstler kann es ein echtes, greifbares Problem sein, wenn in seiner Nachbarschaft Baustellenlärm losbricht, um für Tage, vielleicht Wochen, anzudauern. Kein Wunder, dass Wartke den Schwerpunkt seines Unsinnsgedichts von der eher beschaulichen Tätigkeit des Dackdeckens auf das nervtötende Kreischen der Kreissäge verlegt: dieses ist als Erzählanlass ergiebiger. Das empirisch erlebte Leiden an diesem Krach, so behaupte ich, ist oder war echt. Solange es echt ist, ist es aber noch nicht kunstfähig. Erst durch die im Grunde ironische Spiegelung kann es Kunst werden. Die komisch überzeichnete, hilflose Empörung in Wartkes Gesichtszügen ist eine solche Spiegelung realen Leidens, wie auch die ein wenig karikaturhafte Darstellung von überraschter Anerkennung, Aufhellung der Gemütslage, Versöhnungsbereitschaft und Begeisterung weitere ‚leidenschaftliche‘ Emotionen spiegelt. Nun liegt freilich in der Modulationsfähigkeit von Wartkes Mimik nicht seine hauptsächliche Kunstfertigkeit – die besteht in seiner sprachlichen Virtuosität. Dass jemand das banale, aber doch individuell durchaus leidbesetzte Geschehen der Belästigung durch Baustellenlärm zu einer Geschichte veredelt, und zwar zu einer vor Sprachwitz nur so funkelnden Geschichte: das fassen wir als Publikum dankbar auf. Eine solche Spiegelung und Veredelung lassen wir uns gern gefallen, wird uns so doch ermöglicht, nicht so sehr über Bodo Wartke und schon gar nicht über den fiktiven dicken Dachdecker zu lachen – sondern über uns in unserem ein wenig lächerlichen, ein wenig banalen alltäglichen Leiden unter Widrigkeiten wie eben dem Baustellenlärm.

Dass aber in Wartkes Kunststückchen reales Leiden und Fühlen gespiegelt wird, lässt sich nun wiederum mit Jakobsons poetischer Funktion in Verbindung bringen. Diese besagte ja, dass Äquivalenzbildungen im Bereich sprachlicher Zeichen ebendiese Zeichen in ihrer physischen Präsenz spürbar machen, wodurch „die fundamentale Dichotomie der Zeichen und Objekte“ vertieft wird.^[7] Was bedeutet das hier? Zunächst offensichtlich, dass Wartkes Wortakrobatik die Aufmerksamkeit entschieden auf die klangliche Oberfläche (und insofern hier auch auf klangliche Schönheit) der Sprache lenkt. Das Wie des Gesagten erhält sein Eigenrecht gegenüber dem Was des Gesagten, und das bedeutet auch: Zumindest intuitiv wird den Rezipierenden bewusst, dass dieses Wie und das Was gründlich zweierlei sind, eben von dichotomischer Art. Man kann es so sagen, aber auch ganz anders – und sogar auf eine so extravagant-kunstvolle Weise, wie Bodo Wartke das tut. Worin besteht aber dieses „es“? Gemäß den obigen Ausführungen ist „es“ das Substrat menschlichen Leidens und Fühlens, hier: eines profanen, aber durchaus bedrängenden Leidens unter alltäglichen Widrigkeiten wie dem Baustellenlärm. So tut sich aber eine weitere Ebene der Äquivalenzbildung auf, und diese scheint mir für Literatur und Kunst noch viel grundlegender zu sein: Beim Hören und Lesen der (Unsinns-)Verse vom Dachdecker-Lärm werden Bezüge hergestellt zu analogen eigenen Erfahrungen. Wartke konstruiert zu einer kollektiv geteilten Erfahrung eine (hier überaus kunstvoll gemachte) Geschichte; wir stellen, intuitiv zumindest, ähnliche, analoge, äquivalente Erlebnisse daneben. Diese Erlebnisse – meine Schlaflosigkeit wegen der Nachtbaustelle auf der …straße, deine Arbeitsunfähigkeit wegen der Presslufthammerbeschallung am …platz – sind aber nicht identisch mit der kollektiv geteilten Erfahrung, sind also nicht das „Was“ des Gesagten. Auch sie sind, wie Wartkes ironisches Geschichtchen, beispielhafte Ausprägungen einer zumal in einer urbanen, industrialisierten Gesellschaft fortgesetzt neu „sich abspielenden“ Erlebnisqualität. Da sie in einer Äquivalenzreihe von Geschichten, also von Zeichenkomplexen, also von Zeichen, aufscheinen – und das ist das Entscheidende, nämlich Tröstliche der Kunsterfahrung – sind sie mit einem Mal auch nichts weiter als eben Geschichten und Zeichen, also nur Symptome eines allgemein geteilten Leidens und Fühlens. Die Aufspaltung in Zeichen und Objekte, die Jakobsons poetische Funktion bewirkt, führt dazu, dass individuelles, auch leidvolles, Erleben gleichfalls abgespalten, abgesondert, mit Distanz und, wenn man so möchte: mit tröstlich-ironischer Attitüde betrachtet werden kann.

Dies und nicht weniger leistet für uns die Kunst. Das amüsierte Lachen über Wartkes harmlos-kunstvolles Unsinnsgedicht hat seinen Resonanzraum in nichts Geringerem als im Lachen-Können und Lachen-Dürfen über das je eigene Sein, Fühlen und Leiden – und zwar gerade, weil dieses den Status des Je-Eigenen momentweise verliert. Die Ironie des künstlerischen Verfahrens besteht darin, das Gezeigte, Gemeinte und Verstandene nicht ganz für voll zu nehmen, so ernst es eigentlich auch sei. Denn ‚für voll‘ nehme ich Dinge der realen Welt, nicht deren Spiegelbilder. Die Welt im Spiegel der Zeichen zu zeigen, und zwar aus bloßer Freude am Zeigen und aus Lust an der heilsamen Distanzierung: das ist im Grunde Ironie.

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[1] Robert Gernhardt: Herr Gernhardt, warum schreiben Sie Gedichte? Das ist eine lange Geschichte. Nachwort in: Ders.: Reim und Zeit. Gedichte. Mit einem Nachwort des Autors. Stuttgart: Reclam, 2009. S. 203-211, hier S. 204. Hervorh. im Original. Vgl. den Blogbeitrag Literatur – komisch eigentlich.

[2] Gernhardt, Warum schreiben Sie Gedichte [wie FN 1], S. 207.

[3] „Ich brauchte die Regel, solange ich eindeutig auf Komik oder Nonsens aus war – Komik lebt von der Regelverletzung […], und ich liebe die Regel nach wie vor, weil sie beides ist, Widerstand und Wegweiser: Da geht’s lang, nicht aufgeben, hier mußt du durch“ (Gernhardt, Warum schreiben Sie Gedichte [wie FN 1], S.211). Vgl. dazu wesentlich ausführlicher auch Gernhardts Frankfurter Vorlesungen zur Poetik, in: Robert Gernhardt: Was das Gedicht alles kann: Alles. Texte zur Poetik. Hg. V. Lutz Hagestedt und Johannes Möller. S. Fischer: Frankfurt a.M., 2010. S. 9-222, speziell S. 66-101.

[4] Eine ausgesprochen genaue, die Versumbrüche sorgfältig wiedergebende Transkription ist dem Video als Untertitel beigefügt (1:09-2:07). Alle hier angeführten Zitate bedienen sich dieser Transkription.

[5] Jakobson, Roman: Linguistik und Poetik [1960]. In: Ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius Schelbert. Frankfurt a.M. 1979, S. 83–121, hier S. 94

[6] Jakobson, Linguistik und Poetik, wie FN 5, S. 93.

[7] Jakobson, Linguistik und Poetik, wie FN 5, S. 93.

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